空靈然後始得意象

藝術的原則，往往可以彼此溝通。例如詩歌，原來不是造型藝術，可是由於詩亦須講究「意象」，因此有些原則便很適合移來論畫。

晚唐令狐楚《少年行》其一云──

「少小邊城慣放狂，驏騎蕃馬射黃羊。如今年老無筋力，猶倚營門數雁行。」

這首詩刻劃一位成邊老卒的形象，十分生動，只二十八個字，寫兩個畫面──一個畫面是騎着沒鞍的蕃馬，逐射黃羊；一個畫面則是白首仰天。倚營數雁。由這兩個畫面，便令人覺得國家辜負盡了許多老卒，他們將終生獻給國家，國家大概每月只回報以若干錢糧，老卒的形象落寞而悲涼。

這種詩的形象，好處正在濃縮。如果令狐楚將之舖排成為一首幾十韻的古風，可能感人的力量便沒有這麼大。

寫畫亦如是，濃縮往往勝於舖陳，所以畫面可以刪去許多無關的細節。寫山水，不寫天雲，亦不寫水影，便是常見的例子。自然界絕對不會有這樣的景色，山後空白，水中無影，可是畫家這樣處理，便反能突出山水的形象，看上去亦不覺得有甚麼不自然。

天雲和水影，是很顯淺的例子。明人的《繪事微言》有兩句話：「善藏者未始不露，善露者未始不藏」，這兩句話，才是寫物象的原則，一露無餘，便有許多多餘的細節，反使主題不能突出，但若太過「深藏不露」，則物象便又表現不出。然事實上露與藏的原則，亦無非是能得濃縮之妙而已。「神龍見首不見尾」，是藏之妙；「點晴則破壁而飛」，是露的妙。

如果要舉例，筆者以為惲南田的花卉畫，正得主題濃縮，藏露恰到好處之妙。他的「沒骨花卉」，雖屬點染而成，不同宋院畫的寫法，但到底亦是工筆，寫工筆，往往容易流為堆砌，堆砌者且以為是構圖須要，不以為非，清代學南田的畫人便往往如此。故《南田畫跋》有一則說──

「近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變為穠麗俗習，以供時目。然傳模既久，將多濫觴。余故亟稱宋人澹雅一種，欲使脂粉華靡之態，復還本色。」

所謂「穠麗俗習」，並不是設色鮮艷，只是一味繁瑣。愈繁瑣愈欠缺造型。我們不妨另一則《南田畫跋》──

「昔在虎林，得觀馬遠紅梅松枝小幀，乃宋楊太后題詩以賜戚里，其畫松葉，多半折離披，有雪後凝寒意，韻致生動，作家習氣洗然。」

跋中提到的楊太后，在藝術史上大大有名，她是宋寧宗后，很喜歡馬遠的畫，多題詩其上，署名「楊妹子」，故曾誤傳其為楊后之妹，又謂其對馬遠暗生情愫，悉是附會之言。南田說及馬遠畫的松葉，「半折披離」令人見而覺有雪後之意，那便是造型了，當然遠勝於靠彈粉來表示殘雪的畫作。令人至今讀南田的畫跋，尚恨不得親眼一睹真跡。

畫有以「韻」勝的，馬遠的松葉，大概即是此類。這類畫，造型即藏有意境，所以耐看。若一發無餘的畫，雖奪目，對之稍久便無味道。

筆者因此聯想起明人張岱在《琅環文集》中的一封信，手頭無書，只能述其大意──張岱有一位友人寫了一本南戲《合浦珠》，為了熱鬧，於主角尋珠時，竟搬出滿天神佛，如文昌帝君，武曲星君，雷公電母之類，在其人大概相當自鳴得意。可是張岱卻寫信給他，說主角「關目」尋常，搬出許多神佛，熱鬧得無謂，反而令人覺得空洞，因舉高則誠的《琵琶記》，王實甫的《西廂記》為例，謂「布帛菽粟之中，自有許多滋味」。這正是說，於平淡處見韻味，不必求奇求怪求熱鬧。

「布帛菽粟之中，自有許多滋味」這句話，筆者當年讀書及此，可謂刻骨銘心，因為這正是清淡自然的境界，看似尋常，可是好處就正在尋常。

筆者由是又想起高則誠填《琵琶記》的故事，相傳他填曲至趙五娘懷念上京考試的丈夫蔡伯喈時，作句云：「糠和米，本是同根蒂，受揚　，作兩處飛」，那時案上的燭光忽然裂開，雙燄交輝，高則誠因此便將自己的書齋，取名為「雙輝樓」。

張岱所謂布帛菽粟有滋味，恐怕便是這種「關目」，留有許多表演餘地給演員，而一流演員，亦應該喜歡演這種戲，而不是一味熱鬧，滿台筋斗的戲。

我們欣賞一幅畫作，其實亦應如是。熱鬧的畫，欣賞時毫無餘韻，是猶鮑參翅肚加魚蝦蟹，還要在擺碟上玩花樣，用乾冰，加閃燈，於是便是豪華名宴了。這種場合，用來擺欵則可，飲食的滋味則絕不在於是。「新派粵菜」之可厭，便正在於有許多造作。

近來許多人寫畫，卻偏偏走「新派粵菜」路線，暴露擺欵，內容卻相當空洞，全幅畫無一處留有欣賞的餘地，這大概正是時代的病態，我究竟處身於二十世紀末。

前人評南田的畫，賞其「空靈」，空然後留有餘韻，靈然後愈看愈生動。──可是南田的畫，在當時卻實在是「現代」畫也。故知領導潮流，實在不必拉弓搭箭翻筋斗。