|
唐代詩僧皎然有一本《詩式》，是很精簡的討論，筆者想引其「詩有六迷」一節來談畫──
「以虛誕為高古；以緩慢而為沖澹，以錯用意而為獨善；以詭怪而為新奇；以爛熟而為隱約。」
皎然所論雖為詩的毛病，但近人作畫，犯同樣毛病者亦多。尤其是「以錯用意而為獨善；以詭怪而為新奇」這兩點，侵侵然已變成流行性感冒。
甚麼叫做「以錯用意而為獨善」呢？
機械式追求所謂「符號」，所謂「效果」的畫者，犯的即是這種毛病。香港由六十年代起，在政府提倡之下，想將文化香港化，那時的用意，是想標榜香港的獨立性，極力跟中國大陸分清界限，因此便有用「符號」來製造「效果」的傾向。有一批人，霸符號，霸物料，視之為自己的特色，他們強調風格，可是卻將風格這回事看得太過簡單，這便即是「錯用意」的典型。
真的可以說是一雞死一雞鳴，如今時移勢易，連香港政府都不再提倡香港文化的獨立了，這一批人的畫風亦已作相應的改變，可是不知為甚麼，其面貌竟亦傳染到大陸，有些廣州畫人竟然受到影響，可能這些畫人急於開闢海外市場，而一些拍賣數目亦實在有吸引力，因此這些畫人便亦走「錯用意」的路，且自以為「獨善」。
林墉開過一個畫展，張張畫都用一團色墨來包裹着一些變型的人物，這便是企圖創造特色，夾硬經營「符號」的惡例。可以肯定，他一定是受所謂「現代」的影響，然後才有這種作品。畫展一擊不中，相信畫者的畫風必會改變，但筆者卻希望他的改變，不是以創設另外一種「符號」來代替。
筆者這樣評論「符號」，卻並非將「符號」全面否定，因為黃賓虹的點，其實亦便是一種「符號」，只不過黃賓虹不強調「現代」，更不以之作為標榜，於是許多人便忘記了「符號」的定義，以為黃賓虹的點就不屬於此。這種觀點，十分偏頗。
如果要舉「符號」的例，其實還可以舉出很多，例如傅抱石的人物，陸儼少近期寫山水的線條，這都是我們耳熟能詳，目前容易見到的「符號」。可是，他們卻並無造作，亦不須挖空心思去想，更不必打聽誰人用甚麼物料，造甚麼「符號」，自己便刻意去避免，以求「獨善」。蓋一切自然而然，才不會是「錯用意」，挖空心思，心思愈密，用意反而愈錯，因為一切出於機械。
至於「以詭怪而為新奇」，那更是當今畫壇的流行病。
畫荔枝，隨手用墨一圈，填上紅色，再用濃紅點十點八點，然後點幾點墨，這就算是荔枝了，如果說是水楊梅，其實亦未嘗不可。
寫房舍的近景，一定瓦面破，牆腳歪，樓欄破損，是很典型的危房，似乎一律在等待清拆。畫者絕無意諷刺中共立國四十餘年，不重視民房的建設，他們只是一味求下筆狂怪，線條便難免東歪西斜。
畫人物，若非走連環圖的路線，便是走變型的路線。前者必畫大人，衣紋誇張，既不合人體比例，亦必面部表情怪誕；後者多寫小人，意求稚拙，彷彿兒童畫，可是卻不見人物有表情，呆呆木木，連小孩子都不會畫這種呆人。
這一切便都是力求「新求」的「詭怪」。如果認為這是畫者的「主觀意圖」，因此可以肯定，那就真是「主觀」萬歲，藝術已無是非標準。
筆者因此想起清初一位廣東人的詩論，此人名叫廖燕，是位戲曲家。廖燕生於順治元年，其成長的歲月恰多民族的悲痛，由是胸中便多磊落不平之氣，論詩以慷慨激昂為主，認為「憤氣者天地之才」，「悲借淚以出，非有淚而始悲」，他的戲曲便以舒發身世之悲，結合民族之悲而成篇，難怪他說：「典盡鷫鸘裘，典不去，腹裹幾篇文繡。」「奈時乖落魄向人前，輕薄難禁受。」
他論詩有一個觀點，很值得寫畫的人留意。他說：「風流蘊藉中卻寓牢騷骯髒之意。」不妨把他的話倒過來說，也許更容易理解：「有牢騷骯髒之意，卻須表達得風流蘊藉。」
筆者覺得，這也許便正是問題之所在了。但求「詭怪」的人，或許亦有「牢騷骯髒」，可是他們所缺少的，便正是「風流蘊藉」。
古代畫人，牢騷骯髒之盛，恐怕無過於徐天池，一生落魄，妻子不諒，尋且構案下獄，鄉里不敢跟他來往。他活躍的時代，又恰當吳派畫盛行，所以連畫作亦不為人賞識，畫商排斥他的畫，雖然這些畫商只能主宰一時，卻不能主宰千古，但當日徐天池之坎坷，實亦拜此輩畫商所賜。
徐天池的墨，正是「風流蘊藉中卻寓牢騷骯髒之意」的典型。落筆有如奔雷閃電，但卻並非一發無餘，造型雖然不拘物象，但卻能把握對象的神韻。徐天池何嘗不「現代」！
問題的關鍵，正在於自然與造作的分別。自然的才是「新奇」，一造作，便非淪為「詭怪」不可。
   
|
坎坎胡