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梁楷及《八高僧故實圖卷》

前語

友人近從內地購得南宋梁楷畫的《八高僧故實圖卷》複印本。在此以前,這卷畫從未有人印行過,複印本在海外至今亦只有樣本,從未正式流通。商得主人同意,把這卷畫介紹給讀者,固然是為了先賭為快,然而除此以外,則還有兩點意義。

(一)由於梁楷的《潑墨仙人》以及《李太白像》兩幅畫屢經廣泛介紹,在一般人心目中,梁楷的畫風顯然和南宋的「院體」有距離,但梁楷卻分明是畫院中人,現在這卷畫,便可以作為他所寫的「院體」的代表。

(二)本卷寫八個故事,故事人物大都與禪宗有關。我國的道釋人物畫由實相莊嚴而轉變為帶有禪門風味,本卷可以作為這一轉折的見證。

以下,試就這兩點略為論說。

梁楷的畫風與李公麟

關於梁楷,過去畫史所提供的資料頗少。據《圖繪實鑑》,我們僅知道他是南宋「嘉泰間畫院待詔」,師法賈師古而能青出於藍,畫作「世者皆草草,謂之減筆」。

再查關於賈師古的資料,則《圖繪寶鑑》亦只謂其人是「紹興時畫院祇候,道釋人物師李公麟,白描得閒逸狀」。

在這兩段資料中,有需略予說明的地方:「紹興」是宋高宗的年號。高宗南渡後的第一年(建炎元年,公元1127年),即授李晞古為畫院待詔,可見這皇帝對書畫的愛好。越四年,即紹興元年(公元1131年),授賈師古為畫院祇候。則可見賈師古入南宋畫院的年份實在很早。

宋代畫院的級別,大約可以分為四級:待詔、祗候、藝學、學生──我們說是大約,則因為間中還有「副使」的設置,級別在待詔之上。賈師古所任的祗候,則剛好算是畫師的資格,還未夠得上待詔的地位。

至於「嘉泰」,則是宋甯宗的年號。嘉泰元年為公元1201年,假設是年梁楷已入畫院為待詔的話,則他入畫院已比賈師古晚七十年,因而我很懷疑,所謂「師法賈師古」,恐怕只是畫風上的師法,即所謂「私淑」的關係,二人未必有直接的師資傳授。

若據畫史,梁楷的畫風是間接承繼李公麟,但由傳世的作品來看,不但梁楷的「減筆」不似李公麟,即本卷的章法、綫條,看來亦與李公麟的畫大不相類,我們或許會因此懷疑「圖繪寶鑑」的說法,但假如我們由道釋人物畫的發展去觀察,則會認為由李公麟至梁楷,其畫法唯有更易,但畫的風格則仍一脈相承。

在李公麟以前,關於釋氏的畫法可以說是完全受西域的影響。我們且不說六朝,只說與李公麟時代較近的唐代,也可以證明這個事實:

唐初尉遲乙僧由于闐來漢土,成為畫佛像的巨擘,他的畫風,即是屬於工麗華耨的一派,而且據說著色看來似「堆起縜索」,但撫摩卻不「隱指」,顯然就是應用了印度畫法中的陰影,一如六朝時張僧繇為一乘寺畫扁額,「其花形稱天竺遺法,以朱及青綠成之,遠望眼如有凸凹。」

至吳道子的時代,恰當佛教密宗傳入漢土,密宗的佛像與貞觀年間玄奘法師携回的顯宗佛像有所不同,顯宗唯重莊嚴,密宗則重寓意,吳道子受到影響,故能捨去事相而注意到氣氛的營造,因此相傳他畫的《地獄變相圖》,無劍林、獄府、牛頭、馬面,但卻有「一種陰氣襲人而來,使觀者不寒而慄」。

其後,又有周昉的所謂「水月體」。他作菩薩像,唯重「端嚴微妙」,成為當時釋氏畫的第一高手。然而既屬端嚴微妙,則造型自亦近於印度。故近世有人認為周昉的畫風,近似印度受希臘藝術影響後的「犍陀羅」式。換而言之,那時的釋氏畫未呈現中國的面貌。

由釋氏畫中「羅漢圖」這一科來觀察,情況尤其明顯。

最初的羅漢圖是由天竺的跋摩創始,來中國後有六朝時的戴逵承接衣砵,其後初唐的盧楞伽以至五代時的貫休,所寫的羅漢,無一不強調隆鼻、深目、廣頰、高額的梵相,服裝也全取印度的披衣式樣,這情形,一直至五代的石恪才有所改變。宋初畫師,如王齊翰和張元簡,承繼石恪的精神,始探取世俗人的樣貌來畫羅漢,初創中國式羅漢畫風。

這種改變,殆亦有因綠。佛教在中國傳播,唐末後即純是禪宗的天下。但六祖以前,禪門仍以「如來禪」為正統,也就是說仍然推崇天竺的禪法;六祖以後,禪門漸高唱「祖師禪」,禪風一變而中國化,亦正因此變化,才影響到石恪的畫風,亦從而影響到中國化的羅漢畫出現。

至宋神宗朝,李公麟可以說是將羅漢畫澈底中國化而且世俗化的畫師。──他寫的羅漢,樣貌服飾都是中國人的樣貌服飾,精神心態亦都是中國禪門人物的精神心態。禪門強調「平常心」,因而李公麟筆下的羅漢,便只是一個世俗的老人,既沒有神通,反而眉宇間帶些落寞。

現在,我們回頭來看梁楷這個畫卷,就不得不承認,梁楷的禪畫,實在是李公麟羅漢畫承繼。因為畫中人物也是中國化與世俗化了的。

梁楷的兩種描法

對於梁楷的畫法,倘只從傳世的「草草減筆」來認識,則僅能得其半面,因為梁楷的畫法實有兩種,一種即是人所共知的《潑墨仙人》、《李太白像》一類,另一種畫法,從本卷始可印證。

其實,前人對梁楷的兩種畫法亦有著錄。明人周履靖撰有《天形道貌》一書,據近人考證,係周氏雜鈔前人的著作而成,以書論書,本無價值,但所雜鈔的前人著作則多已散佚,故其中便仍保存著頗珍貴的資料。

如在《天形道貌》中,即有一段關於「衣褶描法十八種」的資料,其中列為第十的,是「如梁楷尖筆細長撇捺折蘆描」,列為十四的,是「馬遠梁楷之類減筆描」。清清楚楚記敍梁楷的兩種描法。

觀察本卷,所用的描法自是所謂「折蘆描」,讀者可以從《八高僧故實圖卷》之五〈圓澤託孕〉中汲水的那個孕婦衣紋,印證得「尖筆細長撇捺」的特點。

我們從畫史及前人筆記,常可以讀到梁楷帶點狂放的形象,他拒絶接受皇帝賞賜的金帶;除了替畫院寫畫之外,他平時則喜歡率意命筆,由是可知,「折蘆描」在他來說,已是極其工整之作,而這種畫法,大抵亦只是為了在畫院討生活才不得已而為,倘是興到之作,我想,他還是喜歡用他的減筆描法。

雖然如此,本卷在畫法上仍然展示出畫家的功力,畫境亦尚簡率,讀來竟盎然覺有禪意。

《八高僧故實圖卷》的介紹

以下,試就本卷八段畫的內容,略作介紹:

梁楷《八高僧故實圖卷》之一:神光求法

第一段所畫,是禪宗極其著名的故事。

畫右方,面對着山壁的人,即是禪宗的初祖達摩。他是天竺國人,故畫家仍把他寫成「梵貌」,然而已略帶中國風味。畫左方,穿綠色僧衣的人,是禪宗二祖慧可神光。禪門相傳,慧可在睡夢中曾經神人換頂骨,而謁見達摩時已年逾四十,畫家造型時,顯然有參考這些傳說之處。

本段畫題跋所記,是慧可初謁達摩的情事。慧可向達摩請教諸佛開悟的方法,達摩告訴他,開悟的方法不能由別人傳授,需從自己的心地開悟,慧可便說:「我的心未寧靜,可否請你替我安心。」達摩答道:「把你的心拿來,我替你使它安靜。」慧可說:「我無法把心找出來。」達摩便道:「那麼,我已經替你把心安好了。」

然而細按畫面,只是達摩在瞑坐,慧可則恭敬地站立在他的背後,故懷疑梁楷所寫,並非「安心」一段公案,而是慧可於梁普通八年之十二月九日,終宵堅立不動,向達摩求法時的情節。──翌日,慧可終於自己斬斷了一條左臂,才感動到達摩傳法。

相傳慧可求法,立雪過膝,本卷並無刻意描寫雪景,只林地略有雪意。依畫面而言,全部採垂直綫的結構,而利用兩枒老枝斜橫而出,打破垂直綫的單調,這種章法,已是典型的南宋畫風,六朝以至北宋,沒有這樣來處理釋氏畫的,因為他們所追求的只是莊嚴。

梁楷《八高僧故實圖卷》之二:智者見見弘忍

第二段所畫,是五祖弘忍童年時的故事。相傳他童年遊戲時曾遇見一位「智者」,那「智者」嘆道:「這孩子只欠七種相不及如來。」──釋氏傳言,如來有三十二種普通人所沒有的相,故這「智者」等於是說,弘忍已具備了如來的二十五種相。

畫卷所畫的「智者」,純然是梵相,弘忍則純然是一個中國小孩,在這堙A畫家顯然是有意把「智者」神化。因為「智者」一詞,亦可解釋為已然開悟得道的人。

梁楷《八高僧故實圖卷》之三:白居易謁鳥巢

本卷的第三段是畫白居易謁鳥巢禪師的故事。

這位鳥巢禪師,法名道林,住在杭州秦望山的一株長松上,故時人才稱之為「鳥巢」。大扺於元和年間,詩人白居易守杭州,入秦望山謁見,對他說:「禪師的住處很危險。」鳥巢卻反而對他說:「太守比我更加危險。」白居易不解,因答道:「弟子坐鎮江山,何險之有?」鳥巢便說:「把柴和火放在一塊,六識的浮動永無寧日,還能說不危險嗎?」

白居易省悟了他的意思,便向他請教佛法的要旨,鳥巢禪師只舉兩句老生常談給他,即是:「諸惡莫作,眾善奉行。」白居易自然不滿,便說:「這是三小孩也懂的話。」鳥巢卻道:「三歲孩兒雖道得,八十老人行不得。」白居易聽了之後,即便作禮而退。

看着畫面,我們會感到鳥巢禪師的造型,已經是後世眾多羅漢畫中羅漢的面貌。他伸出右手的食指,在向白居易教誨,白居易則恭敬唯謹,反而他背後的侍從,直伸右手的食中兩指,神色間似對這個人不敬禮太守而有所不滿,神態極其生動。──這侍從的指頭,和鳥巢禪師的指頭,遙遙呼應,便寫出侍從的心理狀態。古代畫人的苦心經營,不在無聊的細節,仍從現實生活提煉而得,不能不令今人覺得慚愧。至於白居易的造型,有一位朋友亦認為難得,因為寫白居易的畫幅,從來就比較稀少。

梁楷《八高僧故實圖卷》之四:香嚴擊竹

本卷的第四段,是寫香嚴禪師擊竹的故事。

這位香嚴,曾依溈山祐嗣修學。祐嗣禪師一日對他說:「我不管你平生從經卷上得來的學問,只要你說出一句未出娘胎、未辨東西的本份事。」香嚴說了幾句,祐嗣都不印可。香嚴請他指示,他又不肯說,於是香嚴於灰心之下便焚燒盡一切經卷,辭別溈山。

其後,香嚴跑到南陽去住山,因為芟除雜草,掃帚揮動了地上的一片瓦礫,瓦礫剛好打在竹竿上,就此無意中的一聲響,香嚴頓時悟得了祐嗣所說的「本份事」。因即焚香遙向溈山頂禮,並贊頌祐嗣禪師說:「和尚大慈悲,恩逾父母,當時若為我說破,何有今日之事。」

圖中所畫,香嚴的動作是在掃地,但從他眼神來看,則畫家想表現的,分明就是他聽到瓦礫擊竹的時的一聲。

再看香嚴的造型,竟如一個俗子──前段畫鳥巢禪師,梁楷還著意經營一些「道氣」,禪畫至梁楷的時期,已注重世俗的平凡,這可以作為印證。

梁楷《八高僧故實圖卷》之五:圓澤託孕

嚴格來說,本卷第五段所畫,並不是禪宗的故事。但這故事流傳民間甚廣,初見於《西湖遊覽志餘》,明馮夢龍又把故事改寫入他的平話體裁小說堙A因而成為膾炙人口的《三生石》故事。

坐在畫石下角船內的,是李源和圓澤。圓澤見到在江邊汲水的孕婦,便即與李源訣別說,我本來早就應該託孕於這婦人的身上,今番相見,避無可避了,十八年後的八月十五,當再和你相見於杭州的天竺山。

果然,圓澤回去就遷化了。十八年後,李源依約往天竺山,見到一個牧牛童喊他:「李源真信人也。」李源便向他招呼,牧牛童卻不理會,只逕自作歌而去。

在畫面處理上,梁楷竟以汲水的孕婦作為主題,故事的主角,反而壓在畫的右下角,整個畫面則留着很大的空白,閒心品味,讀者遂亦有死生交替的茫然。

佛家說轉迴,說因果,本圖故事即充份體會這兩種哲理。難得的是,梁楷並沒有把這很容易畫成神化的故事神化,一切素材,仍都取於世俗。再看圓澤略帶感喟的神色,李源回頭顧視的姿態,那孕婦似是局外人的冷漠,造型藝術至此,已足令人嘆為觀止。因而在本卷上,是相當突出的一段。

梁楷《八高僧故實圖卷》之六:灌溪乞水

本卷第六段,是寫灌溪志閑禪師受折於一個小童的故事。

灌溪見個小童在江邊汲水,因便向他乞飲,這小童說:「乞水不妨,只是你且說,水具幾塵?」灌溪說:「不具諸塵。」那小童便笑著負水而去,說道:「不要給你弄污我的水。」

佛經說,凡世有六塵,即是眼根所接的色、耳根所接的聲、鼻根所接的香、舌根所接的味、身根所接的觸、意根所接的法。前五塵屬於物質世界,亦總名為「色」,後一塵則屬精神領域,與「色」相對可名為「法」。

小童問,水具幾塵,即是問灌溪對色法的體會。灌溪唯知否定,故答以不具諸塵,那是只知六塵的「體」空而不知其「用」不空。然而體用原不相離,故知體而不知用是禪門的大忌,所謂「死在這堙v,所謂「要參活法」,都是教學人於空中要知有「用」邊。唐代禪法流行,在家者往往禪法深於出家人,這個故事即是一個例子。

筆者對著本段的畫面,細看灌溪的造型,有點覺得他是在苦笑。未知讀者以為然否?

梁楷《八高僧故實圖卷》之七:樓子拜樓

本卷的第七段,筆者認為是卷中畫得最好的一段。這是禪宗樓子和尚的故事。

故事很簡單,是說樓子和尚一日去到酒家樓,聞樓中有人作歌道:「你既無心我便休。」他聽了,立時開悟,當下就對著那酒樓禮拜,說道:「非此樓,則不知有此事!」

本段,對那酒樓,只寫出一小截壁腳,然後是一小截在風中飄揚的酒旗,可謂極盡概括的能事。

所以要概括,是因為要留下大片的空白,突出樓子和尚的神態,而這神態,既帶著驚喜,又帶著虔誠。

畫家又特意在畫的左下角,安排兩個過路人。一個只見後背,但右手則指著那個在他們看來是瘋瘋癲癲的和尚,正面的一個,略皺雙眉,既覺得奇怪,又有點鄙夷,這種心理全於點睛上表現出來。

寫禪畫寫到這種程度,已幾與風俗畫無異,身為畫院中人而能有此,不得不使我們要改變對「院體」的傳統評價。──所謂「無士夫氣」,恐怕只是文人畫家因為缺乏造型能力時,所強加於院體畫家的評語。

梁楷《八高僧故實圖卷》之八:玄沙師備

本卷最後的一段,無特別的故事,只是寫唐代一很著名的禪師,玄沙師備,他訓示弟子時舉出的一個境界。

他說:「就算你如秋潭月影,任怎樣觸摸水波,月影終不散去;如靜夜鐘聲,任怎樣扣擊都不會虧,但這仍是生死岸頭之事(意指未脫生死)。得道的人,行處如火燒冰(這才是真正的解脫)。

畫家所寫,卻是似寫「秋潭月影,靜夜鐘聲」的意境。倘律以禪門公案的原意,自然不合,不過,倘若把他作為純藝術品來看待,則其所表現的境界,卻仍是動人的。──秋江垂釣,而意不在釣,悠閒的背,略為上仰的頭部,亦彷彿在聆聽秋夜的鐘聲。

不把玄沙看作是一位禪師,只把他當作是一位普通的老人,你看,這豈不是一幅完美的人物畫。其實,禪的境界本來就是如此平常,一切的神秘,都是後人塗抹上去的胭脂水粉。一定要把禪畫抽象化的人,看了梁楷這段作品,當會自感茫然。當然他們也可以說,自己的禪境比梁楷所表現的為深,倘如一定要這樣說的話,那麼,筆者算是浪費了讀者許多時間了。

餘話

本卷的卷上題籤,只題《宋人畫八高僧故實圖卷》,並未題梁楷所畫。有於卷上有乾隆的七壐,所以可肯定題籤者是清代內府。換而言之,很可能乾隆本人即不肯定此卷是梁楷的作品。

複印品則題為《宋梁楷八高僧故實圖卷》,此題當為目前的收藏者上海博物館所加。這個加題,自亦有相當的理由,因為八段畫中,四段有梁楷的題欵,但八段畫的畫法與風格都統一,可以斷定為一手所畫。我們不必因為一半有疑,一半無欵,即不敢肯定全卷為梁楷的作品。

梁楷在本卷上的題欵,都用小字草書於石隙之間。這種題欵方式,實南宋畫院中人所常用。這種情形,可詳見於宋人趙希鵠的《洞天清祿集》。

至於本卷的真偽問題,其實是不存在的。清內府既承認它是宋人的作品,而畫中亦有梁楷的題欵,我們未見原卷的人自應相信。──元明兩代,雖多偽作南宋畫院的畫,然而筆墨鬆散,所用的絹亦不一樣,清代精鑑定之學,當不會被朦混過去。所以不逕題為梁楷的作品,實是因為清人並不重視南宋的院體畫,而梁楷的作品亦較不受士大夫欣賞。

在本卷複印本中,除乾隆及宣統的壐記外,僅有「上海文物保管委員會」一印,未知有無其他的收藏印記刊落,因此無法推論本卷的收藏源流。因宣統的鑑藏印,卻可懸想此卷於「逼宮」時未被收入故宮博物院,大抵後來溥儀把它携入「滿洲國」,國破後就此流入「華東區」。這一區的文物後來都集中在上海(正如中南區文物都集中在廣州)。

每段畫後都有題跋,用筆遒勁,稍帶劍拔弩張之氣,與梁楷名作《六祖圖》的筆法,頗有相通之處,很可能是梁楷自畫自題。

筆者對宋畫素乏研究,行文尤其匆促,望讀者能對此卷提出補正的資料。因為本卷的出現,實在豐富了中國繪畫史上道釋人物畫的史料,亦為後世羅漢畫的發展,提供了極有血緣關係的素材。

畫談
梁楷及八高僧故實圖卷
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相畫猶如相人
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