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筆墨真境 ﹣談錫永書畫藝術

造型然後始得神

前人寫畫最重得神,因此便有吳道子點睛的故事流傳,故事未必屬實,但故事的內容卻可代表一種美學思想。這種思想最早見於《淮南子》,他說:「畫西施之面,美而不可悅;規孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉。」所謂「君形」,即是精神生氣,若無生氣,面雖美而不令人悅,目雖大而不令人畏,因此「君形」可謂十重要。

《淮南子》所言,只說及畫人,因為在後漢時期,人物畫畢竟是主流。到了後來,山水畫及花鳥畫發展,應該說,畫山水亦必須畫山水精神,寫花鳥必須寫花鳥生氣。

因此,遺貌取神,便一向是中國畫的傳統。這種「神」,很抽象,其實亦很具體。說它抽象,是因為只能領會,卻很難說得出來:但它的具體則是當領會一幅畫的生氣精神時,內心的感受絶非泛泛,的確感覺到有一種力量傳遞過來。這種傳統,到了唐宋可謂發揮得淋漓盡致。《貞觀公私畫錄序》便已經將「風神」提到第一位,而認為「汲汲於形似」的已落第二乘。宋人沈括的《夢溪筆談》說家中收藏有王維畫的《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉,或認為冬天不應有芭蕉,沈括卻以為是「此乃得心應手,意到便成,故造理入神,迥得天意」,畫家於意到之時,不但可以不求形似,甚至可以不理天時物候,因此冬雪寫芭蕉亦不妨為佳作。

不必計較形似,不必計較物理,其實亦不是毫無標準。馬伏波說的「畫虎不成反類犬」,其實亦是批評的標準,而且二者其實亦無矛盾。因為不求形似,並不是不講究造型 ── 形似與造型,二者有很大的分別。

在宋代,有一個很著名的故事 ──

當時有「詩老」之稱的梅聖俞寫一首梅花詩,中有句云:「認桃無綠葉,辨杏有青枝」,這兩句詩可謂但求形似,因為桃花與梅花的分別,即在於一者花時有葉,一者花時無葉;梅花與杏花的分別亦在於青枝的有無,梅聖俞詠梅,真可謂留心物態。

然而,這樣的詠梅詩亦真的可謂格調不高,所以頗為當時的詩人所詬病。蘇東坡說:「詩老不知梅格在,只看綠葉與青枝」;歐陽修說:「古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情」,都是批評梅詩不得梅花的格調與神理。

可是,以蘇東坡為例,他雖然反對不得神理的畫,然而卻非常讚成造型。

他在《淨因院畫記》中,一方面批評「世之工人」的畫,「或能曲盡其形」,可是未能得「理」(神理),只有文與可在淨因院畫的竹石枯木才可以稱為得其理。──「如是而生,如是而死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達遂茂;根莖節葉,牙角脈縷,千變萬化,未始相襲而各當其處,全於天造,厭於人意,蓋達士之所寓也歟」。

蘇東坡所說文與可畫竹,攣拳瘠蹙種種,無非即是造型而已。

先講求造型而後生氣韻

因此,「遺貌」並不是等於說不必造型,而且恰恰相反,是非常之重視造型,必須造型「得理」,然後才能得物象的神韻。謝赫說的「氣韻生動」,恐怕亦即是得其神韻之意。

蘇東坡曾有一則筆記亦涉及論畫,相信更能解釋問題 ──

「右軍研膾圖。徐彥和送此本來,云是右軍所膾圖。予觀此榻上偃蹇者,定不解書《蘭亭序》也。右軍在會稽時,桓溫求側理紙,庫中有五十萬盡付之。計此風神,必有喦壑之姿耳。」

畫《右軍膾圖》的人,雖然想把王羲之畫得很瀟灑,偃蹇而臥於胡床之上,可是蘇東坡對人物的造型卻甚不滿意。他說,桓溫向王羲之求側理紙,王羲之可以盡庫中所藏給桓溫,為人如是,應該有「喦壑之姿」,而畫家卻只能怵其「偃蹇」,那就是沒有把造型造好。

由此可見,造型跟狀物根本是兩回事。必須型造得好,然後才能得其神理,所以造型但在取神,而不必理會客觀形相。

近人齊白石畫牽牛花,造型強烈。他起初寫牽牛是在梅蘭芳家見到花大如碗,因此寫生,那幅畫,牽牛花的型便無非一般而已,稱不上強烈風格。可是後來索性用紅色來代替紫色,而且全用八分面,寫得有點圖案化,那就成為齊白石自己面目的牽牛。舉此一例,便可以知道潘天壽的荷花,黃賓虹的山水留白,李可染的牧童,都是得物理的造型。

由於前人提倡「遺貌取神」,不求形似,因此便生流弊。文人畫末流,一味抄襲,抄到毫無物態可言,便用不求形似來強辯。如今一些人不想打好筆墨工夫的底,寫出來的畫根本是無法駕御筆墨,因此物象生硬或者怪誕,亦以不求形似來掩飾。如果知道雖然不求形似,但是亦必須講究造型,那麼,不但空疏如白紙的文人畫站不住腳,便是那些怪誕求奇的畫亦應在揚棄之列。蓋二者所失唯均。

東坡詩:「論畫以形似,見與兒童鄰」,其實應該補充:「誰不求形似,造型始得神」。如若不然,不求形似的藉口會使畫壇混亂。

信報
1990年

畫談
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能開風氣便宗師
寫畫寫文章,誠意好重要
始出麗霜結•今來白露晞──讀乾隆《歲寒三友圖》的感想
相畫猶如相人
「活水」也得有源頭
一綫便分天與淵 ── 談三種「圖案化」造型
造型然後始得神
花卉畫造型兩例
「六法」其實很新潮
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