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筆墨真境 ﹣談錫永書畫藝術

相畫猶如相人

金嘉倫兄來函,對本欄提出意見,說用過多文字來談筆墨,希望談點別的東西。關於「筆墨」這個問題,本來只是「開宗明義」的話題而已,只是因為問題觸著一些人的痛點,而且這痛點又有「香港歷史淵源」,所以一談下去便不能收筆,非橫說豎說,將「筆墨是國畫的骨架」這前提弄清不可。骨架之外,當然還有血有肉,有精氣神,可是如果將骨架拆散,那就其麼都談不上了。

其實欣賞國畫,也真的有如欣賞美人,血色,肉地,以及其精氣神,都是相人的要素,國畫亦如是而已。

人怕過分濃菕A與其濃菕A反不如粗頭亂服,所以「月份牌畫」以及「紗燈畫」,始終難登大雅之堂。為其麼呢?因為胭粉太濃,便掩住了血肉,而我們要欣賞的,可絶不是胭脂水粉。

但有一點,許多人卻不明白。「月份牌畫」以及「紗燈畫」固多濃袸A粉,但有些人,受人誤導,一味搞「效果」,這林林總總的效果,無非亦是打扮而已,在層次上,其實與「紗燈畫」如出一轍。

所謂「濃菕v,並非只是指設重色而言,宋人的院畫亦設重色,但卻絶非走濃袸A抹的路,這雖重而不陷入濃艷,即是靠「骨法用筆」。近人寫院體畫,于非闇可謂無出其右,他寫牡丹,花染朱紅,葉用石綠,設色甚重而且強烈,但看起來卻一點不俗,那就是因為有筆墨作為骨架之故。而步其後塵者,卻未必能有于非闇的韻味。

寫畫著重精氣神

可以打個比方,有些人,是人穿衣服,有些人,則是衣服穿人,于非闇絶對是前者。若淪為衣服穿人,那就不但寫重設色的宋院會俗,即是寫水墨亦一樣俗。

血肉依附骨架,骨架不存,即無血肉,沒有血肉,用脂粉顏色來代替,那便只是櫥窗的「蠟頭公仔」,根本沒有生命。

這樣一說,又牽涉到精氣神的問題了。

精氣神本來是道家的說法,煉精化氣,煉氣代神,煉神還虛,是三個很重要的修煉過程。然而道家的說法其實亦不玄,他們只是將人血肉之外的存在,總結為精氣神三大要素而已,並非在人體之外另找標榜。

精力瀰滿,是構成一幅好畫的要素。同一畫家的畫作,有精力瀰滿者,亦有疲態畢呈者,這種情形,雖名家亦在所不免,因為這跟畫家的精神狀態很有關係。

是否精力瀰滿,又跟題材毫無關係。筆者見過居巢一幅小品,寫病菊,用來比喻君子失意,可是這幅畫卻並不因其「病」便令人有疲憊的感覺,菊雖病,畫不病,依然是一幅精力瀰滿的好畫。居廉有些應酬之作,雖然一筆不苟,但卻欠精力,一欠精力就難免有堆砌與搪塞,而疲態也就畢露了。

氣是人體的重要因素,動作是否利落,即與氣有關,所以氣實在支配著韻律。在奧運體操比賽的運動員,每一個動作都有韻律美,只是氣足而已,如果氣不足,翻一個筋斗就喘氣,當然就談不上韻律。

國畫亦如是,除了精力之外,還有氣的要素。金嘉倫兄來函,提出「貫氣」的概念,那固然很重要,最好的例子是黃賓虹的山水,他的畫作便很重視「貫氣」,能貫氣,便無堆砌的毛病,這恰與四王末流相反,關著書房門學四王山水的人,大礬頭小礬頭一味堆砌,如果光論筆墨,或者還可算有功力,只可惜卻不知「貫氣」,於是便如七寶樓台拆碎不成片段。兩者比較,便知「貫氣」是其麼。

能「貫氣」,一般而言,韻律自生,這種韻律,是整幅畫面輕重疾徐的變化。凡是好畫,一定有這種變化。所以通幅似乎很有力的快筆,反而可能欠缺氣,就是因為久缺輕重疾徐的韻律。不妨舉潘天壽畫鷹為例,他寫一隻鷹,筆觸變化很大,膀子重,羽毛則輕,嘴爪用筆較慢,寫翅毛卻用快筆,由此種種變化,便自然有韻律美。李苦禪同樣畫鷹,不如潘天壽,那就是因為用筆稍「溫」,溫即是不冷不熱,欠缺韻律。太「溫」的畫,名家有時亦不免,但學者卻應引以為鑑戒。例如吳昌碩與任伯年,有時都有「溫」的畫。

耐看皆因韻味足

談到神,很抽象,筆者童年跟一位前輩學相人術,即以相神為主,有神未必皆好,例如神暴、神險、神寡,都是壞相。筆者後來因此悟到韻味的問題。

仍以相人為例,有些美人胚子,骨格勻稱,血豐肉美,但是卻不耐看,那就是因為欠缺韻味。相人之道,謂韻味隨神而生,甚麼神,即生甚麼韻,神清者韻清,神蕩者韻蕩,其實相畫亦如是耳。

所以筆者論畫,將古人說的「氣韻生動」,那「韻」字可解釋為韻律,至於「神韻」之韻,則可解釋為韻味。韻律與韻味是截然不同的兩回事。有氣則有韻律,有神則有韻味。

廣東現代畫人,黎雄才先生的山水可執牛耳,他的畫,亦是勝在神氣而已。他寫松樹,已經不計較古人寫松針的方法,可是看似信手點染,其實那種輕重疾徐的變法,已經十分得心應手。看他的畫,但覺有一種韻味,如對靈變百出的忠厚長者,那就是神韻之所在。舉此為例,是因為他的畫容易見,並非因為他跟筆者師門有深厚關係。

信報
1990年

畫談
梁楷及八高僧故實圖卷
能開風氣便宗師
寫畫寫文章,誠意好重要
始出麗霜結•今來白露晞──讀乾隆《歲寒三友圖》的感想
相畫猶如相人
「活水」也得有源頭
一綫便分天與淵 ── 談三種「圖案化」造型
造型然後始得神
花卉畫造型兩例
「六法」其實很新潮
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