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筆墨真境 ﹣談錫永書畫藝術

參差與揖讓──道家思想影響藝術的另一面

談到書法的「揖讓」,其實並不神秘,只是參差之美。

譬如寫一個「三」字,如果將三畫寫得長短一致,畫與畫的距離一致,那就太過整齊,有如工藝圖案。書家必將這個字的畫寫成長短參差,畫與畫間疏密亦不一致,然後看起來才覺得美。這便是「參差之美」了。

這個例子雖然簡單,但卻含有深奧的道理,因為是美學思想的一個轉變。墨家者流否定藝術,認為「食必常飽而後求美」,江澤民的「人權即是溫飽」,便很有點墨家的意味,所以墨家所主張的便只是工藝之美;儒家者流,強調正統,連音樂都要「放鄭聲」,因為鄭國的民歌太過柔媚,必以「「正聲」為原則,是則只欣賞廟堂的音樂。只有老莊的美學,才能成為參差之美的基礎。

莊周的美學,推崇「用志不分」,如佝僂丈人承蜩,如庖丁解牛。又主張「真者,精誠立至也,不精不誠,不能動人」。用志是精神集中,真則是個人感情的發揮,因此,當集中精神於發揮感情之時,藝術便近於自然,不可能為工藝之美,廟堂之樂所拘束。這種美學思想,才能滋育出參差之美。

兩漢的美學思想,有受儒家影響的一面,可是受道家的影響卻似乎更大。在《淮南子》中有一節說──

「夫工匠之為連鐖運開,陰閉眩錯,入於冥冥之眇,神調之極,游乎心手眾虛之間,而莫與物為際者,父不能以教子,瞽師之放意相物,寫神愈舞,而形乎弦者,兄不能以喻弟。」

即是說,連工藝都講究心手相應,更何況音樂。瞽師以音樂來表達物象,在乎「放意」,「放」,便絕對不是受種種限制的縛束,亦正唯能放,然後才能「寫神愈舞」。這種放意,父不能教子,兄不能喻弟,因為是個人風格。

美學思想發展到這個地步,在兩漢已成主流。漢末書家蔡邕,有一篇《筆論》,開宗明義便說──

「書者,散也。」

散,即是「任情恣性」,故書法實為抒情的藝術。正唯「放意」,故必抒情,足見蔡邕的說法,實在跟「淮南子」一脈相承。

放意與抒情,便產生了參差之美。

前舉「三」字為例,還只是一個字的參差,只是筆書與筆畫間的「揖讓」。以書畫的整體而言,則便是整體的參差了。

廣府話有一句俗語說:「人怕笑,字怕吊。」一幅字,放平來看,好像還可以,可是一懸掛起來,便會暴露出它的缺點。為甚麼呢?因為平放的字畫,欣賞者的視線由高斜斜向下,觀察得不全面,可是一旦將字畫懸掛起來,欣賞者便能從平視的角度欣賞,觀察得比較全面,這樣便能一下就看出它在「揖讓」與「參差」方面的缺點。

字的揖讓與參差,好像你在避我,我在避你,每一個字都互相朝揖避讓。但書家卻實在不須要用心去經營,只須如蔡邕所言,「任情恣性」,便自然可以達到參差之美的效果。

吳昌碩的字,以及他的荷花、墨竹、最足以表達參差之美,因為參差得相當強烈。

可是,雖然說是「任情恣性」,卻亦有條件節制,那就是情性必須真誠──因為「不真不誠,不能動人」,不能動人的便不是一件好的藝術品。

吳昌碩勃興於畫壇之後,有許多人學他的「放恣」,於是形成「海派」。海派的毛病即在於不真不誠。例如他們寫墨竹,一味強調「野戰」的筆法,這即是對吳昌碩的效顰,「學我者死」,因此海派書畫家中,能成大器者便少,而小名家則充斥鄉里。他們跟吳昌碩的分別,只在於精誠之有無。

不幸的是,如今藝壇卻偏偏又揚洋溢許多貌似「恣情任性」,實際上卻是模倣的作品。例如現在的畫人居然去學陳老蓮。陳老蓮的人物寫得異常古拙,因為古拙,覺得類乎「變型」,大概正因如此,才會成為一些畫人模倣的對象,他們其實不是有心模倣陳老蓮,只是用「變型」去討好市場。

變型實際上也是參差之美,然而陳老蓮卻在「恣情任性」之外別有真誠,所以他的變型並非造作,也無意去討好任何人。分別之處即在於此。

筆者這種說法,畫商一定不會同意,他們會用後設理論來支持自己的生產工具,這自有他們的苦衷,是則見仁見智可也。

回到本題,由字畫的參差與揖讓,可以見到道家思想影響中國文化的另一面。道家畢竟是中國土生土長的文化與哲學。與儒家比較,儒家近乎廊廟,而道家則接近自然。藝術到底是自然的產物,而不是廊廟的裝飾。

如今道家的典範,因中國大陸提倡「氣功」的關係,紛紛出版,雖然多集中於內丹外丹等「功法」,但畢竟亦有關於思想部份的著作,因此研究道家思想,如今已多典藉可稽,筆者希望有意研究中國藝術的人,最好能從道家方面,瞭解其間的開合,必須如此,才能認識到中國藝術的根。若不知其根,便容易為道聽塗說所誤,那就真的有如老子所說:「五音令人耳聾」。

藝談
參差與揖讓──道家思想影響藝術的另一面
由印壐看傳統
由漢印到清代山水畫──道家思想的發展
由蘭圃想到書畫
「留白」是整體美的要素
「心法相入」是藝術原則──由離紙與鎮紙談起
談書畫的收藏與投資
由宋代墨梅看「現代」
以道御氣,以道御筆
畫理其實是自然
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