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筆墨真境 ﹣談錫永書畫藝術

以道御氣,以道御筆  

在本欄,筆者曾經談過道家「以道御氣」,以及寫書寫符籙及乩文說,講究「以道御筆」,於是神人對答,「手筆燦然」,便成為取得人信仰的憑藉。

我們千萬不可小看了道家這項傳統,因為道、氣、筆三者,氣為樞紐,貫通了瞧起來毫無關係的道與筆。

也可以這樣說,「筆」本來沒有生命,可是因為有「氣」這一機理,便使筆能與「道」溝通。由此溝通,「筆」便有了生命。

筆本來是形而下的事,道則屬於形而上,二者經氣溝通之後,筆法,筆墨因而便有了形而上的美。這種美很難用語言筆墨來形容,只能感受與感覺。

要體會這點,毫不困難,我們只要比較一下坊間印刷出來的符,以及由高手用乩筆畫出來的符,便知道這種形而上的美是甚麼一回事。

或者,我們還可以舉出一個藝術品的例子。張旭寫狂草,懷素寫狂草,如今在酒家開菜單,在當舖寫當票的人,亦在寫狂草,為甚麼張旭懷素的狂草是「書法」,而當舖朝奉寫的當票,卻無人將之視為書道呢?二者的分別,未必全在筆法,亦未必全在字畫的結體,最重要的一點,即是有沒有經「氣」溝通之後,「筆」融於「道」的那一份美感。

我們這樣一比較,便知道這份美感是甚麼一回事。

因此若用神、氣、道、理四項原則來論書畫,「道」恐怕比「氣」還要來得重要,甚至比「神」亦要重要,因為神氣的來源正在於道。離開了道,二者都無由產生。

這樣說,亦並非神秘,道也者,無非只是自然。人能自然相合,神遊於自然,便是神游於道。

或者,由這一點我們便可以解釋畫家跟酒的關係──當然也可以解釋晉代文人跟藥與酒的關係。只因為神游於自然,神游無方的境界不易得,因此畫家才要借助於酒,當陶情於醉中的境界時,客塵暫去,人成為自己的主人,由是心便能跟大自然相應。近人傅抱石刻有一方圖章,文曰「往往酒後」,這是畫家很真誠的自我剖白,必唯酒後,他才能「以道御氣」,「以道御筆」,寫出淋漓流暢的畫。

所以,若背其道而馳,因此便也跟氣絕了緣,雖然滿紙狂怪,片白片黑,線條飛舞,水墨淋漓,其實也便無神無氣。

在這媮晱i以一談國畫的傳統為甚麼一定要筆墨作為工具,原因只在於筆畢竟是最容易捕捉一剎那情境相融,人與自然相合的工具,如果改用噴槍,無論技巧如何熟練,始終無法像筆那樣帶有感情。

「現代水墨」最大的毛病,即是用「效果」來代替筆墨,他們完全忘記筆墨就可以產生效果,而且因為要新,便一定要在筆墨之外來求效果,給自己這樣一規定,結果人與道便相離,大自然就變成機械。可是,他們卻用偏激的後設理論來支持自己,最大的理由,無非是說筆墨這工具已經古老,而如今已是二十世紀,眼看要進入二十一世紀。因此要跟他們談道,恐怕亦會受到齒冷,因為畫與道的關係應該更加悠久,原始人類創作出第一件藝術品時,藝術跟道的關係便已經建立,筆墨若因古老而要受揚棄,道也者,當然更應該受到揚棄。

不過說句公道話,現代人的心理負擔的確很重,拿原始人類的第一件藝術品來比較,有點不公平,原始人類沒有思想包袱,沒有「藝術品投資」的概論,因此根本不必理會市場因素,而現代人卻非看人臉色不可,那些人可以左右市場,其臉色,其言論,便替藝術家造成許多心理負擔,特別是未成名的藝術家。

因此,他們要逼自己脫離自然,去追求人家的後設理論,漸漸便將後設理論當成真理,當他們看自然界時,大概便將一切都視為「效果」,忘記了一切「效果」都屬人為,舞台上的「效果」即使逼真,可惜一切風聲雨聲都非風雨,這樣來對待自然,人生便未免太過機械,也太過功利。

因此在繪畫理論上,提出「道」的因素,恰是以矯時流之病,倘如因此能將人與自然的關係拉近,那便已經功德無量。

筆者還想將攝影跟繪畫來作一比較,攝影當然是藝術,也可以有很高的境界,可是攝影無論如何不及繪畫的地方,正在於「道」。攝影受到客觀限制,比較上如實反映自然,繪畫便不同了,畫家筆下的自然,是人跟自然相融相洽而後產生的主觀概念。

所以,攝影家「玩效果」,反而是很自然的事,除了效果,他們便無法加上自己的主觀成份。

畫家則不同,有了最便於表現自己內心的工具──筆墨,還去找「氣」所不能溝通的機械工具,用以製造效果,那便是歪曲自己的主觀概念。那一剎那概念的捕捉,筆者不相信,複雜的機械工具與技巧,比筆墨的表達力要大要快。

筆者始終想強調一點,魏晉道流的經驗,對今日的畫家依然有用,若想「手筆燦然」,非以道御氣不可。

藝談
參差與揖讓──道家思想影響藝術的另一面
由印壐看傳統
由漢印到清代山水畫──道家思想的發展
由蘭圃想到書畫
「留白」是整體美的要素
「心法相入」是藝術原則──由離紙與鎮紙談起
談書畫的收藏與投資
由宋代墨梅看「現代」
以道御氣,以道御筆
畫理其實是自然
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