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「心法相入」是藝術原則──由離紙與鎮紙談起

近日看了一批時人的畫作,同時又欣賞了幾本畫集,不禁想到清人邵梅臣論畫一段說話──

「嘗論書畫,有離紙鎮紙兩法。離紙者,空中飛舞跌宕,有神龍不測之機。鎮紙則筆墨端凝,力透紙背,纖悉不苟,有泰山巖巖,巖重難犯之象。」

邵梅臣對「離紙」及「鎮紙」的畫,無分軒輊。然而他卻接着說──

「鎮紙者須有天分,否則必近板滯,離紙者須有學力,否則必近油滑。」

邵梅臣的意思等於說──好的畫,有些「離紙」,有些則「鎮紙」。然而欠缺天分,則欲效「離紙」,必近油滑;欲效「鎮紙」,必近板滯。優劣之分即在於此。

用上述的觀點來批評時人的畫,可能非常恰當,因為這些畫作,固然有能離紙,能鎮紙的好畫,可是亦未嘗沒有板滯與油滑的作品。倘若將板滯當成是「筆墨端凝」,將油滑當成是「飛舞跌宕」,那就差之毫厘,謬以千里了。

我們不妨先舉些實例,看看甚麼是「離紙」,甚麼是「鎮紙」。若在時人中找例子,筆者可舉陸儼少與朱屺瞻為例,前者「離紙」,後者則「鎮紙」。讀者若能對這兩家的畫作會心欣賞,便應該可以體會「離紙」與「鎮紙」的定義。

如果舉時代稍遠一點的例,則不妨拿任伯年跟吳昌碩來比較。任伯年「離紙」,吳昌碩便「鎮紙」了。

我們不要以為只有意筆畫才有這種分別,其實工筆畫亦具此二法。惲南田的花卉,屬於「離紙」一類,而蔣南沙的花卉,便應該歸為「鎮紙」。近人的例,則可舉于非闇跟陳之佛比較,前者「離紙」,後者「鎮紙」。

邵梅臣認為,凡寫「離紙」的畫,必須有學力,寫「鎮紙」的畫,必須有天分。這說法可謂深得箇中三眛。所以「鎮紙」的畫,似拙非拙,那就是天分的表現,而「離紙」的畫,往往似險非險,那便是畫者學養工力之所在。

然而貌似「鎮紙」,其實板滯,貌似「離紙」,其實油滑的畫,卻觸目皆是。所謂板滯與油滑,並非單指筆墨,而是指全幅畫表現出來的姿格。

筆者很奇怪,為甚麼會出現這種現象。照猜想,這可能是故意追風格的結果。

大陸一些畫家,目前的思想可能很混亂。他們出身於傳統,可是卻不敢寫傳統的畫,除非是老畫家,否則便很難出人頭地。不只此也,海外的畫市場亦實在有吸引力,許多畫人在海外十分成功,一幅畫的售價,可能是一般畫人的終身薪金收入,藝術家雖然清高,但生活壓力逼人,因此他們謀求打開出路,希望一朝名利雙收,便是很自然的事。

在這種背景之下,許多畫家雖然毫無內心感受,卻也便勉強貌學新潮,尤其是有意誇張筆觸的力度,以及墨瀋融化的效果,所以變成板滯與油滑,便是很自然的事。二者相比,又以油滑者居多。這便是欠缺學養與功力,而追求「飛舞跌宕」的結果。

有一位寫人物畫的廣州畫人,便是油滑的典型。連表現的構思都取巧,整幅畫貌似創新,卻實在令人有過份造作的感覺,只令人覺得於甜俗之外,還別具機心。可是有些人卻偏偏喜歡他的「飛舞跌宕」,這位畫人大概亦因而沾沾自喜,因而他的畫可謂一年差過一年,因為是一年油滑過一年,一年取巧過一年。

前人論畫,提出「心法相入」,實在有他的道理。所謂「心法相入」,即是所用的法實自心坎間流出,不假造作,不求搬弄。於寫畫之時,必須能夠這樣,才能避免板滯與油滑。反之,若只一心追求「鎮紙」,其實心法卻不相入,結果便變成板滯。有一位名畫家的千金,自稱「下筆金剛杵」,其實便是板滯而已。若一心追求「離紙」,心法亦不相入結果便變成油滑。上面舉的廣州畫人,正犯此病。

畫人犯的毛病雖以油滑居多,可是近幾年卻有一個趨勢,故作生拙,畫面板滯的畫亦開始抬頭。這大概是物極必反之故,油滑的風氣太甚,自然便有人企圖反其道而行,於是便向生拙的路發展。

畫能真正生拙,其實亦不易得。明代人物畫家陳老蓮,清代揚州八怪之一的金冬心,可以說是生拙的典型,但如果沒有他們的天分,不能熟而後生,巧而後拙,再加上心法實不相入,其表現毫無內心的感受,那就自然會成為板滯。這種畫,可以用「變形」來解嘲,或因此而有海外市場,可是卻絕不能說是好畫,當藝術品投資的水平提高之後,這類畫相信比油滑的畫更難找到買家。

筆者對於諸如此類的現象,實在有很深的感觸。大陸不但畫人賣弄,許多所謂氣功家則賣弄得更加厲害。到底是在甚麼社會背景之下,才會出現賣弄的社會現象,這問題實在值得我們深思。中共的理想是社會主義,然而社會主義應該不可能出現這種現象。

如今,應該是發揚「心法相入」這原則的時候了。如若不然,有法無心的畫充斥市面,整個國家的藝術水平便會低落。

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