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筆墨真境 ﹣談錫永書畫藝術

「留白」是整體美的要素  

筆者昔年讀過梁啟超先生的一篇文章,談吳昌碩的字。文章大意說,吳昌碩的字,一筆一畫攪起來不美,逐個字看來亦不美,可是整幅字來看,便覺得其美不可方物。

這篇文章給筆者的印象甚深,當時正學寫字,從前的階磚用紅土燒成,很吸水,寫字的人持筆蘸水在階磚上書寫,當水痕未乾時,筆畫顯然,可是一會兒階磚上的水痕便乾了,又可以再用水在上面書寫。尤其練大字,很多人都用這種方法,節省紙墨。

看過梁啟超先生的文章之後,筆者便覺得寫階磚的方法有缺點,因為寫階磚只能逐個字練習,不可能練習全幅書法的整體美。

然而當將此意告知先父時,先父笑笑,說道:「這樣,你便應該學欣賞圖章,吳昌碩的書畫,正得力於章法。」

事實上亦正是如此,前輩畫人,很少不懂得印章藝術,隨筆寫來,近代畫人中便有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、陳衡恪、錢松喦等人,而專以治印馳名的清末民初「西冷印社」諸公,亦必兼工書畫。

這樣說,並不是說不懂篆印的人就不能寫畫,只是說,治印藝術實在大有助於書畫而已。因為畫家用「章法」來指構圖,而「章法」一詞則正由印章藝術而來。

治印的要訣,是於佈置字體時要講究「留白」,這是以朱文印章為例,印章的美,不在於朱文字體的本身,而在於字體之外的空白。看疏密,便正是看留下來的空白佈置。

金石有兩句話,叫做「密不容針,疏可走馬」,這即是說,於筆劃密處佈置得極密,留下很少的空白;而於筆劃疏處,卻須留下極大的空白。這樣一疏一密的對比,便成為「章法」的準則。

因為要留白,所以一個好的印章,字與字之間必有「揖讓」,即是這個字好像是在避隔隣的那個字,給它留下空間,而整體的「揖讓」,則須遵從疏密聚散的原則。能處理得好,印章有整體美了。

吳昌碩是著名的金石家,他刻的印章,至今尚少人能超越其成就,既然對印章有會心,自然而然,其書法便必合「章法」,字與字之間有「揖讓」,整幅字便具備整體美了。

其實吳昌碩不但寫字如此,他的畫,疏密聚散亦很自然,「留白」的工夫已臻極致。花卉畫家的「留白」能跟吳昌碩相比的,只有齊白石與潘天壽。比較起來,潘天壽畫作的疏密對比,風格更加強烈,端的是「密不容針,疏可走馬。」

你欣賞潘天壽的畫,令覺得整幅畫的氣勢,正在無筆墨之處,亦即在空白之處。如今仿潘天壽畫作的人,所欠缺的便正是這種「留白」的膽量與才氣。現代畫人能跟潘天壽爭一日之長短者,恐怕便只有一個石魯,只不過石魯的「留白」尚嫌微帶造作,例如要拗折一片荷葉來遷就章法,看起來總不及潘天壽的自然。

現代山水畫家,自然以黃賓虹的「留白」最當行。黃賓虹的山水畫,層層點染,破水破墨,於有筆墨處可謂密極,但其精彩之處,卻正在於「留白」的功力。

仿黃賓虹畫的人,筆法墨法固然有所不及,而其「留白」則往往是最大的毛病。凡「留白」欠層次或者欠自然的畫,應該即可判別為偽作。

倘如我們細心欣賞潘黃二人的畫,便體會得到,氣韻其實跟「留白」有很大的關係。留這麼的一片空白,看起來很容易,但畫幅上的每片空白,其實是有機的相連,有機者,即是並非機械式的連接。

有人說,黃賓虹的「留白」只是雲氣的連貫。如果這樣去欣賞,恐怕還是流於機械,他的「留白」,並非機械的雲氣,而是貫串有生機的氣。

可以舉潘天壽的花卉來比較,寫花卉,應該沒有雲氣的存在了,因此他的「留白」,便不能用雲氣來解釋,只能說是「留白」留出了生氣。

「留白」留得好,真可以說,多一筆太多,少一筆太少。因此其所以密,並不是堆砌與無謂的渲染,其所以疏,亦絕不是毫無作意的空白。而現代一些畫人的毛病,恐怕即正在於堆砌以求密,而且能密而不能疏。

寫意筆畫,「留白」實在並非易事,一筆寫上去,筆墨均佳,可是卻破壞了空白的氣機,那就不算懂得「留白」。如果因為這一筆留白留得不好,便再補幾筆上去補救,這便是堆砌了,凡有金石基礎的畫,一定不會這樣做,寧可撕畫。

因此我們也可以這樣說,堆砌正是「氣韻生動」的大忌。凡片白片黑的畫,每一片都無有機的連繫,這種畫,其黑白對比,疏密對比或者可以掩人眼目,驟眼看起來似乎不錯,但若細心觀察其「留白」,立刻便味同嚼蠟。

如今喜歡標榜「效果」,其實「留白」便正是一種效果,這種「留白」,可以說正是國畫的特色,因為我們有二千年的印章藝術傳統,而西洋畫家卻沒有。倘如認為凡傳統都是束縛,那我們便無話可說,如若不然,恐怕畫人以及賞畫的人,都應在「留白」與「揖讓」中着眼。

藝談
參差與揖讓──道家思想影響藝術的另一面
由印壐看傳統
由漢印到清代山水畫──道家思想的發展
由蘭圃想到書畫
「留白」是整體美的要素
「心法相入」是藝術原則──由離紙與鎮紙談起
談書畫的收藏與投資
由宋代墨梅看「現代」
以道御氣,以道御筆
畫理其實是自然
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