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廣州嶺南派紀念館擬出版紀念趙崇正先生的專集

廣州嶺南派紀念館擬出版紀念趙崇正先生的專集,向筆者徵稿,
由是檢出兩篇舊作,現轉載如下。

談錫永

 

「嶺南派」平議

居巢•居廉•隔山派

要談「嶺南派」,不得不先談「隔山派」。因為「嶺南派」的胚胎固然由「隔山派」孕育而成,而且廣東一地的畫風突然鼎盛,也與「隔山派」的興起有關。

目前老一輩的廣東畫人論畫,還喜歡用「出不出得海」來做評論的標準。所謂「出得海」,即是指畫作的水平已經可以傳出廣東一地,「出不得海」,則畫人的作品,僅能在地方上站得住腳。

這個標準的提出,即因「隔山派」而起。因為在「隔山派」以前,廣東畫人的畫很少「出得海」,自「隔山派」的居巢(梅生)和居廉(古泉)而後,「出得海」的畫人才漸多,也就是說,廣東的畫藝才漸為國人普遍認識。所以「隔山派」門人,便常以「出得海」來自詡。

「隔山派」的始創者其實是居巢,居廉是他的堂弟,也可以說是他的弟子,不過前人重血統倫常,既然彼此的輩份是兄弟,居巢對居廉也就不以老師自居。──這情形,恰如高劍父先生之於高奇峰,高奇峰雖然跟高劍父學畫,但劍父先生亦從未因此自己提高自己的輩份,這即是前人謙厚之處。

居巢的畫,直接學自當時由江浙來廣東客居的兩位畫家──宋光寶與孟麗堂。現在談這段歷史的人,常常只是宋孟並稱,便一筆交代過去,因此易令人誤會宋孟二人的畫風相近。其實,宋光寶寫的是工筆畫,雖然受惲南田的影響,但無論技法與風格,更接近錢選一派的院體;孟麗堂的畫,或不妨說是「意筆惲南田」,照筆者個人的看法,反而更接近於王武。

最接近惲南田畫風的,倒是居巢本人的畫。因為他將宋孟的畫法來一個「折衷」(這一點,後來影響高劍父先生甚大),變成在絹本上「半工半寫」,由於寫的既是「沒骨花卉」,因此自然而然,惲南田就變成他的間接師承。

廣東人賦性靈活,善於變古,居巢的半工半寫沒骨花卉,因此也就能跳脫傳統技法的束縛,創出「撞粉」「撞水」予以突破。──這種突破,當然還是有局限性的,因為它只等於用新的技法來寫惲南田的畫面。

筆者曾學過惲南田一派的沒骨花卉技法,也學過「隔山派」 的技法,照筆者個人體會,甚至不妨說,「撞粉」「撞水」極可能是由偷懶偷出來的發明。因為寫惲南田的畫要層層渲染,畫一朶牡丹花就要花大半日的時間,但假如用「撞粉」的方法來寫,不到一個小時就可以完成。──這情形就跟廣東人寫宋院畫一樣,有很多取巧的辦法,非專學傳統宋院畫的人所能知。筆者有一篇文字,發表在香港「信報月刊」,對此曾略予提及。由此可見,喜歡取巧以及走捷徑,是廣東人的特性。

這樣說,並無貶低居巢的創造之意。因為藝術只問效果,不問製作過程。居巢能夠利用「撞粉」來表現花瓣的柔潤,能夠用「撞水」來表現枝葉的質感,因而也就在當日「千人一面」的傳統畫壇中,樹立起強烈的個人面目。

居廉追隨居巢,在技法上無所突破,但他卻極為重視寫生。特別是寫草蟲,既利用草蟲的屍體來研究它的生理結構;又用玻璃器皿來覆罩活的草蟲,進一步研究它的動態;最後則更進一步,於花蟲草樹中觀察草蟲那種吸風飲露的姿態,因此居廉寫的草蟲,生氣勃勃。──寫螳螂捕蟬,寫草蚊交尾,是他最得意的題材,而這卻非有深度的觀察不可。

居巢在技法上的創新,以及居廉對大自然觀察的重視,這兩點,既影響了高劍父先生一生的藝術,也同時影響及「隔山派」第二第三代弟子對藝術的態度。

高劍父與陳樹人的「變法」

高劍父和陳樹人,是居廉的弟子,陳樹人且是居廉的快婿。現在收藏家偶然還藏有署名「高崙」和「陳韶」的畫,一片典型「隔山派」的作風,即是高陳二人的少作。若拿這時期的作品來比較,對「撞粉」「撞水」技巧的掌握,陳樹人比高劍父還要來得地道。

但後來兩個人都改變畫法了,「變法」的原因,當然是由於東渡日本學畫之故。但陳樹人進的是日本西京美術學校,亦即日本傳統畫家的勢力範圍,高劍父受的都是東京畫家的影響,他們力主吸收西洋技法,所以高陳二人回國後雖同時「折衷變法」,卻明顯可以看出,高劍父的畫,其「西洋味」是較陳樹人為濃重得多。

甚至,他們兩位所用的繪畫材料亦大不相同,高劍父的畫要渲染,要講究光色,非畫在礬紙上不可;陳樹人講究線條在畫面上的分割,以及線條的表現,所以就喜歡用生紙寫畫,因為生紙較易取得輕重疾徐的效果。

既強調線條,陳樹人寫畫自然非用毛筆不可,高劍父先生可就不拘一格了,雖然仍以用筆為主,可是有時卻用牙籖、髮夾,甚至用指尖、頭髮,但求取得效果,工具材料不問。

所用的筆,兩人亦大不相同,陳樹人可以用柔毫,但高劍父卻非健毫不可──高劍父還只是偶然用最硬最健的日本山馬,但發展下來,至今有些「嶺南派」弟子,已變成非山馬不能作畫了。

不過,對「隔山派」的「撞粉」「撞水」技法,變法後的高劍父還時時利用(高奇峰寫樹枝更完全靠「撞水」而成),陳樹人反而將「師法」完全放棄了。其中的原因亦是由於材料的緣故。因為「撞粉」「撞水」只能施之於礬紙或者絹本上,改用生紙的陳樹人,則可謂無所施其技。

高劍父對「撞粉」「撞水」技法還有進一步的發展。「隔山派」的「撞水」,只撞清水,高氏則有時撞「色水」,例如大筆用赭墨寫成樹幹,在一部份撞以淡墨混和花青的「色水」,那效果就跟撞清水的不同,比較有點似染非染的冷調,強調了樹幹的陰陽凹凸面,「撞粉」亦如是,「隔山派」只撞白粉,高劍父則有時撞「色粉」,例如在樹枝上撞以兌和鉛粉的石綠,老枝就有如滿佈青苔,嫩枝則有尚帶青葱的鮮嫩感。

折衷之道

雖然在技法上變革,還不是「隔山派」最值得稱賞之處,這個活躍於中國畫壇逾一個半世紀的畫派,今日所以受人重視,完全是因為他適應當時國畫要求變革的機運。

清末民初的畫壇,被傳統技法束縛得奄奄一息,畫家強調筆墨,為的只是筆墨等於傳統,而不是為了筆墨最適宜表現畫家自己的藝術概念。因此,廣東雖有蘇仁山、李魁等個人風格強烈的畫家,但因為他們的筆墨「與古人無合處」,便亦毫不受到重視。

高劍父跟陳樹人的主張,是「要把歷史的遺傳與世界現代學術合一來研究,更吸收各國古今繪畫之特長,作為自己的營養,使為自己的血肉,以滋長我國現代繪畫的新生命。」(見高劍父著「我的現代國畫觀」)換而言之,即是對古今中外的「折衷」。──這種「折衷」,筆者相信,即是當日居巢對宋孟畫風「折衷」的一脈相承。

筆者曾有機緣,拜在「嶺南派」門下為弟子,一述當年學花鳥畫的過程,也許有助於讀者瞭解「折衷」究竟是怎麼一回事──

初入門,先學寫石膏像,以及靜物寫生,寫生的範圍又不限於花果樹木,連茶杯、烟缸、水壺等觸目可見的物象,都列入寫生的範圍。

寫生初用鉛筆,後來便要改用毛筆勾勒,務求能以「雙鈎法」鈎準物象的輪廓,同時還能表現出質感,這大概便是對古人「骨法用筆」的承繼與折衷。過了這關,接着便學宋院着色。一層一層敷染、罩染、工夫極為繁複。

與此同時,開始研究西洋繪畫(包括水彩以及油畫)和東洋繪畫,特別着重於光色的表現,因此後期印象派的畫便列為重點;東洋畫中,則以竹內栖鳳、橋本關雪的畫為研究對象,因為他們的畫作受西洋繪畫影響,研究的目的,是看他們怎樣吸收與融和──也可以說,是怎樣地來「折衷」東方西方。

接着的課程,是學「隔山派」的畫法了,要學得規規矩矩,不准參雜「嶺南派」的技法在內,目的跟學宋院一樣,是掌握傳統技法。

過了這個階段,則是雀鳥蟲魚的寫生了。認定兩三種品種,照當日居廉的方法,由研究標本起手,進而寫鳥籠內的雀,自己捕捉回來的昆蟲,再進則是到樹林草地去觀察。

寫生寫到老師認為差不多,就可以學「嶺南派」的畫法了,二高一陳的作品當然是在必研究之列,可是卻絶對禁止臨摹,老師只告訴你,那一種技法有甚麼效果,間中加以示範,回家之後,便居然「創作」了。

學生的「創作」並不受到極限,你可以在局部用宋院的寫法(當然更可以用那種筆者稱之為「廣東宋院」的偷懶辦法),亦可以用「隔山派」的技法,還可以用自己揣摩出來的二高一陳的表現法。──這時候,規定要用礬綿連或者礬三宣去寫,不准用生紙。

過了這個階段,便進而研究古人的寫意花卉了。徐文長、陳白陽、吳昌碩三位是重點,但卻亦很重視惲南田與趙撝叔,對「楊州八家」,反而視為不宜師其面目。

這時,就可以用生紙來寫意筆花鳥了。隨學生的個性,可以大筆揮灑、水墨淋漓,也可以粉黛兼施,富麗堂皇。老師絶不會干涉你的表現法,只會告訴你技法上的要點。

從以上的訓練過程可以看出,「嶺南派」的確是企圖弟子能融滙古今中外,加以「折衷」,自己找出適合表現自己的技法。──這種嚴格的教學程序,相信正規的藝術學院亦不外如是。事實上,倘如未經過如此的訓練程序,「折衷」又如何談得起呢!

更重要的是,在訓練過程中,絶對禁止臨前人包括老師的畫稿,為的是不想學生的藝術思想以及表現能力受到束縛。當時跟筆者一起追隨趙崇正老師的,還有鄔錫華兄,兩個人一同上課,但我們兩個人的畫作,風格剛好相反,這即足以證明,我們並非將臨摹當成是創作。

也正因如此,「嶺南派」的第二代,幾乎每人都有每人的風格,看一幅畫,根本不必看題款,就知道是誰的畫作。

嶺南三家

嶺南派的第一代,即所謂二高一陳──高劍父、高奇峰、陳樹人。

三家之中,以高劍父的名氣最大。事實上他的畫亦最具有磅礡的氣勢。曾有人開玩笑說,高劍父寫紅梅似紅棉、陳樹人寫紅棉似紅梅。這說法,即是從氣勢方面來立論。

然而陳樹人的溫文爾雅,畫如其人,卻亦不能因為他的氣勢不如高劍父,便對他加以否定。筆者只覺得,「嶺南派」之有高陳,亦恰如清初詞壇之有「朱陳」。高劍父相當於陳其年,發揚蹈厲,風起雲湧,而陳樹人則相當於朱彝尊,含蓄蘊藉,雨絲風片。

以對傳統的吸收來說,高劍父近於藍瑛的淅派,雖有特獨的風格,但基本上是兼收並蓄;陳樹人則有意走文人畫的路,喜歡以一己的書法線條來寫畫。

對西洋藝術的吸收,二家皆受後期印象派的影響,所以賦色時皆注重色光的表現,只是高劍父能用之於表現花卉翎毛,陳樹人則用之於畫山水。唯其中陳樹人卻又有一個特點,那就是注重塞尚的理論,強調線條分割畫面的關係,所以他的山水畫便幾乎是構成幾何形狀的線條;花鳥畫中,寫柳枝是他得意之作,那些枝條的分佈,即完全是長線的交搭組織。

對東洋畫的吸收,高劍父受東京畫壇的影響很深,尤其是跟橋本關雪結成知交以後,在造型上受他的影響很大,陳樹人則基本上是屬於西京畫派的,造型上便很少講究誇張。

至於高奇峰,所走的基本上是高劍父的路子,但由於體弱的關係,自知筆力不逮乃兄,便喜歡用健毫寫飛白之筆,來取得視覺上的氣勢,又喜歡用粗線與細線組成畫面,藉對比的效果來增強粗線的剛健感。尤其是大面積的施用「撞水」,正如「屋漏痕」一樣,水痕會造成凝重的感覺,這種種技巧上的運用,正可補足其筆力弱的缺點。──由此亦可見到,前輩畫家之能善用所長,絶非今日部份陷入「模式」的畫人所能及。

「嶺南派」的第二代

談到「嶺南派」的第二代,則幾乎盡是高門弟子的天下。這是由於陳樹人長時期宦遊,少收拜門弟子的緣故。

高劍父的弟子,得享高壽者,有長期居住在香港的李撫虹,香港嶺南弟子皆稱之為大師伯,他的畫另有面目,絶不似乃師風格,反而有點接近陳樹人,這亦足以見到,「嶺南派」容許弟子自己寫自己的面目,絶非徒肖其師,千人一面。

在海外,有移居加拿大的司徒奇,他晚年喜用水墨作畫,寫加拿大風景,用筆不拘中鋒偏鋒,畫格有如文人畫,但依然不脫離「嶺南派」的風貌。他寫牡丹,因為用生紙來寫,所以不能用「撞粉」,他曾對筆者示範,稱之為「積粉」,其實用粉不多。由他的畫作,亦可以見到不拘師法的變化。他強調,這是「新文人畫」的建立。

在大陸,山水畫方面則有黎雄才與關山月。黎雄才的山水,向來在高門弟子中最為突出,近年喜歡以健筆寫山巖瀑布蒼松,水墨之外,又間或染以重青重綠,成為強調蒼莾的畫風。

至於關山月,多用生紙寫畫,用墨非常有特色,他在香港舉行畫展時,曾領着筆者周遊觀賞,同時指出用墨不同的表現力,筆者深深受益,從此便懂得看他的山水畫了。

人物畫方面,以方人定最為突出,善於表達人物的感情,構圖上則善於局部利用西洋畫的透視。在香港,有一位藏家曾對筆者出示過他的「琵琶行組畫」共四張,可以連貫地看出這「老大嫁作商人婦」這琵琶彈者的感情變化。

至於筆者的業師趙崇正先生,人物、山水、花鳥、翎毛無所不畫,尤以畫虎及貓和畫牡丹享盛名於圈子內。只是由於畫作傳世不多,又疏於交際,且盛年早逝,因此畫名亦僅在圈子內流傳。他的筆力較弱,便不得不注重造型和賦色,以及注重意境的表達。但他的畫卻仍近於寫生一路,有放不開的感覺,時至今日,或者會給強調現代的人詬病。

高奇峰的弟子,有所謂「天風樓五子」──周一峰、葉少秉、何漆園、黃少強、趙少昂。「五子」之外,則還有他的誼女張坤儀,在畫壇中,聲勢超過高劍父的門下弟子。

周一峰的畫亦全不似乃師,以生紙寫沒骨花卉、風格凝重,恰好跟趙少昂的畫大異其趣。

趙少昂的藝術,如果以近年的作品來評價,是難以作公平判斷的。筆者最喜歡的,倒還是他中年的作品,其時吸收了宋院的長處,加以寫生的造詣,又豐富的「隔山派」及「嶺南派」的技法,確然為花鳥畫開闢出新路。徐悲鴻稱之為「花鳥草蟲天下第一」,也即是指這個時期的作品。至於晚年,由於年事關係,已難於寫較用心思經營的作品,然而其賦色濃艷且調子層次多變化,倒不失為能表現個人面目的特長。──不過,近年有人將這種風格的畫,認為即是「嶺南派」的唯一風格,那倒是極大的誤會了。這誤會,猶之乎台灣人將台北的「港式飲茶」,當作是「羊城食譜」,未免將局部誤作為全體,這卻是不得不表明的事。

談錫永
本文初刊於台北《雄獅美術》第118期(1980年12月)
2012 年12月修訂。

 

嶺南派第二代傑出人物──
趙崇正先生的藝術與生平

大約是三年前,《雄師美術》督印人李賢文兄過港,跟我談起「嶺南派」,我說:「台灣人有個很大的誤會,常常將趙少昂先生的晚期畫風當作是嶺南派的代表。事實上,趙少昂先生的作品並不足以概括嶺南派的全貌,甚至他晚期作品的風格,亦不足概括他自己的全貌。」話題引起,筆者便娓娓而談,將自己所知的「嶺南派」種種道出,後來便變成〈嶺南派平議〉一文,在《雄師美術》發表。

在文章中,筆者特別提出趙崇正先生。

提及他,有三個理由:第一,他是嶺南派始創人高劍父先生的早期弟子;第二,他的花鳥走獸畫在高門弟子中成就甚大,可是由於不擅交際應酬,所以畫名不彰,只行內人對他佩服;第三,他是筆者的國畫業師。六八年他於文革中含冤受屈而死,文章中提及他,亦表示筆者對業師的紀念。

但是,說來也許難以令人相信,於撰寫〈嶺南派平議〉一文時,筆者對趙崇正先生的生平亦所知不多,因為授課時趙老師很少談到自己。所以當時在文章中便只能談到趙師的授徒方法,以及他的藝術觀點。

現在幾經波折,筆者已與趙師母聯絡上了。筆者有一個願望,便是替趙老師出版一本畫集,可是卻擔心他的作品於文革時已經遺失。趙師母覆函,趙師遺作尚幸獲保存,雖然有幾幅在全國畫展中獲評價甚高的作品已告失落,但從保存下來的作品中,尚可窺見他的早、中、晚期藝術風格。

既然邀天之幸,遺作無恙,因此便可進行選畫工作了。這工作托目前居住澳門的鄔錫華師兄主持,據錫華兄來函,遺作雖算保存得好,可是我們曾經看過的趙師佳作卻已不見,可能是送出參加全國或全省的畫展後無法收回,亦可能有些是裝裱時失落。

發生這種情形的原因是可以理解的,因為趙師生平從不開個人畫展來賣畫,五十年代以前的畫作雖有零星出售,但數量不多,原因在於趙師相當珍惜羽毛,不肯隨便應酬;五十年代以後,生活安定了,更一幅畫都不肯賣出。由於他的畫作難得,而他的牡丹與老虎兩個畫題都非常有名,求者甚多,所以裱畫時失去畫件的情形便時有發生了。記得在趙師家習畫時,提到一些舊畫,趙老師也曾搖頭嘆息:「送十多張畫去裱,總少一兩張回來!」

關於趙師畫作的流傳情況,趙師母最近也有一函道及。趙師去世後,師母只賣過兩張畫給北京美術館,因為該館指名而來,不得不割愛。其後廣東省博物館想收購一批,師母卻拒絶了。

師母的想法我瞭解,她是想趙師的作品流傳得更廣,給更多人欣賞,所以想將趙師遺作整理結集,假如賣給了博物館,再借回來攝影及處理便困難了。

因此,最近她的來函已經提到,將來畫集出版之後,決定將趙師的一批遺作捐贈廣東省博物館,使趙師的作品能夠得到更好的保存。

關於趙師的生平,師母於後來函中已給我提供了資料,茲引述如下,俾今後研究嶺南派畫史的人參考。

趙崇正字乃寅(1910-1968)廣東南海人。他原姓何,因過繼給趙寶如先生,故改姓趙。趙寶如先生精通俄文,曾任蘇聯駐華大使鮑羅廷的翻譯,後來又擔任孫中山先生的俄文翻譯。

崇正先生曾入司徒奇創辦的「烈風畫院」習過西畫,與司徒奇先生亦師亦友。當時廣州傳統畫人對高劍父先生的折衷派畫作甚為不滿,在報章上加以批評,司徒奇則以局外人之身,在報上發表文章與傳統畫人筆戰,如是筆戰經年,終將傳統畫人折服,因此深受高劍父先生賞識。司徒奇亦因此加入高劍父的「春睡畫院」,同時邀趙崇正先生加入,時為1927年。後來,黎雄才先生與關山月先生因家不在廣州,所以在工餘便常在趙家小敍,同時切磋畫藝,由是成為莫逆之交。

於1929年,趙先生提供一幅油畫,參加「西湖博覽會」,並以國畫參加全國美展,由是初露頭角。

在後來的歲月,趙先生以教學為主,先後擔任過東山培正女校、佛山華英中學、真中中學、知用中學、及南中美專的美術教席。但他對於作畫依然努力不懈。黎雄才先生說他是「師承唯謹,受業唯勤」。他的畫作多在謝熙先生的「文緣莊」寄售。

這媮晱i以記錄一件小事。他收筆者為徒後,曾問過筆者,談廣楠是不是我的親屬,筆者說,是曾祖父。他便告訴筆者,他小時候在家中,看見一幅談廣楠畫的水墨牡丹,印像甚深,因此後來他喜歡畫牡丹,未嘗不受影響。從這件小事,可見他對藝術作品的觀察,凡有涉獵,印象必深。他寫的牡丹雍容華貴,如今市面上很多偽作(有些還上了網),不但筆墨無法,着色庸俗,最主要的是寫得荒野,一點也沒有趙師牡丹的氣派。

趙先生真正能發揮創作才能的歲月,是在解放之後,那時生活已有保障,可以用較多的時間來作畫,因此他便能通過艱苦的練習來揣摩不同的藝術表達。這段時期,筆者已跟趙先生學畫,常見他用炭筆起稿,又用小幅畫紙來試驗着色效果,然後才正式作畫。這段期間,他還創作了一些插圖,先後為《搜書院》、《紅船英烈傳》、《三家巷》等作品畫連環畫,部份畫作在《羊城晚報》發表,深受讀者愛載。

1957年以中南代表團成員身份,參加內蒙古自治區成立十周年紀念,在此行中,他創作了大量生活氣息濃厚的畫作,這些都是他人物畫的傑作,在當時評價甚高。

1958年,廣東僅有兩幅畫送展「莫斯科社會主義國家畫展」,其中一幅就是趙先生的作品,得到很高的評價。

同年,趙先生加入廣州市美術研究所工作,在這一段時期,他對具有嶺南特色的牙雕、刺綉、石灣陶器等工藝品,在造型、着色方面都提出很多創見,深受老藝人歡迎。多年以後,有人向石灣老藝人劉傳老先生請購一個達摩塑像,劉老不肯賣,說這達摩的造型曾與一位畫家切磋,因此是他藝術生涯的一個紀錄。後來言談之下,這買家提及,買這達摩塑像亦是送給一位畫人,他是廣州畫家趙崇正的弟子,劉傳聞言,立即追問是誰,買家於是說是筆者,劉傳說:「哦!是這個談錫永,我知道這個人,他曾經替趙崇正老師出個一本畫冊、在香港辦過一個畫展,可以說是尊師重道,這個達摩塑像我送給他。因為跟我切磋造型的正是趙崇正老師。」由這件事,可見工藝老藝人對趙先生的尊重。

1959年,趙先生應中國人民解放軍南海艦隊邀請,深入部隊採風,於是創作了一些反映中國人民浴血奮戰,抵抗外來侵略的大畫,這些畫作陳列於北京中國人民軍事博物館內。

1968年,趙先生於「文化大革命」中被鬥爭致死。

綜述他的藝術創作,早期以現代人物為主,兼寫花鳥走獸。代表作有《打鐵人》、《弄猴者》等,頗受當時畫壇注視。中期創作集中於花鳥走獸,最飲譽的畫作是牡丹、貓、虎,代表作中有一幅《雙虎圖》,評者認為水準已青於出藍,超越高劍父先生畫虎的水平,可惜這幅畫在廣州展覽時,據說因工作人員疏忽,畫中的一隻虎眼已受損壞──損壞恰在最難修補、而且是最傳神的睛部,蓋亦可謂異事!另一張《五彩牡丹》中堂,亦是他的代表作,此畫曾送北京展覽,因為畫法獨特,所以甚受北京老國畫家的重視,並推薦為該年北京人民出版社月曆的封面。這張畫目前則已失落。

至於晚期的作品,除了花鳥走獸之外,題材又開展到山水的領域。原因在於他到了晚年才有外遊的條件,而早期中期卻不想「閉門造山」,抄襲古人的畫稿。

他到過大興安嶺林區、內蒙、廬山、桂林等地,帶回一大批寫生稿,並創作了幾幅甚受好評的作品。後來又特地到蘿岡洞去看梅花,《春寒》及《雪梅》即是蘿岡洞觀梅後的成果,誰料其中《春寒》一幅卻被打成「黑畫」,並因此成為致命之由。

《春寒》的畫面上有三隻石青鳥,「紅衛兵」說是影射「三面紅旗」;「紅旗」變成青色,而且畫中的鳥又春寒瑟縮,這還了得,自然是「反黨反人民」了。那個時代,慘於中世紀僧侶統治的黑暗時代,趙崇正先生只不過是其中的一個犠牲者而已。

談及「嶺南派」的畫藝,不得不追溯至清末的「隔山派」。「隔山派」的始創人是居梅生。高劍父的老師居古泉,其畫藝亦自居梅生處學來,而且骨格風神都有所不逮。只不過居梅生沒有傳人,而居古泉則有高劍父、陳樹人兩位高弟,所以畫名反而較彰。

居梅生的畫,雖說是傳自宋光寶與孟麗堂兩位客居廣東的江浙畫家,但成就則遠在宋孟之上。他的畫,淵源可以溯至惲南田的「沒骨寫生」。明代自陳白陽、徐天池以後,花鳥畫漸變成「文人墨戲」。「文人墨戲」不是不好,只是容易流為一味悍霸,或則變成空疏頽鄙,因為既然是「墨戲」了,似乎便可以隨意揮灑,不管物象而自稱「傳神」,理論根據則是蘇東坡的一首論畫詩:「論畫以形似,見與兒童隣。」東坡此詩是批評那些寫畫但求形貌而不表達物象精神的宋代「紗燈派」俗畫,可謂切中時弊。但明清兩代文人畫的流弊卻恰恰相反,既不能傳貌,又不能傳神,所以惲南田的花卉畫興起,便有起衰救弊的作用,糾正了「文人墨戲」的毛病。

居梅生所處的時勢恰與惲南田相同,因為他生當「楊州八家」之後,「楊州八家」的精神本來與當時經學「楊州學派」一脈相通,在當時是屬於反潮流的畫派,但末流卻又重蹈覆轍,反潮流竟又復為潮流,出現以片白片黑為氣韻、以賣弄條線為骨格的江湖畫派,所以居梅生「隔山派」的興起,首先便標榜「不能形似那能神」的主張,提倡由寫生出發,然後才談得上「遺貌取神」,亦即追求「宋人骨法元人韻」那種形神俱似的境界。

高劍父先生的畫法雖然面目不同兩居的「隔山派」,但在藝術主張方面卻是一脈相承的,因此也可說是自惲南田以來的傳統。

如果看趙崇正先生的花卉,你就會發現,他的畫又已捨棄了高師的面貌,既不同於兩居,亦不同於南田,但風格上卻正是惲南田那種「沒骨寫生」的承繼──最明顯的,無過於他那些枝條花葉交搭分明、賦色妍麗而不流於俗的牡丹畫作了。

所以趙師授畫亦以寫生為主;所謂「寫生」,則包括用心意寫生在內。亦即學者見一花一葉,隨時要凝神揣摸,究竟應該用那種筆法去表現,造型時應該強調那些細節,遺棄那些細節,然後才可以不失物象而能傳神。

在趙師口中,常常談到「提煉」,這原是丹家的術語,趙師則用來指對物象的形貌與精神加以昇華之後的造型概念。道家煉丹,講究「九轉丹成」,趙師寫畫的造型,亦正是這種境界,例如他早期作品的《弄猴者》,便是當時流落廣東、靠玩猴戲為生的外江「江湖佬」的造型。從這幅畫,可以看出作者對這落拓江湖老藝人的同情,而亦恐怕與當時軍閥割據、國事日非的政治環境有關,作者藉此抒發個人的心境、寄託個人的身世。

解放後他創作的連環畫,人物都有思想感情,《三家巷》的插圖,光看一個周炳的形像,便可以感受到人物的成熟。所以這些文學作品的插圖,本身便可以說是一件獨立的藝術品。至於他後來到各地寫生、體驗生活的創作,絶對可以說是具足精神面貌的時代巨製。若天假以年,他能夠活到七、八十歲,絶對可以成為一位大師。黎雄才先生在香港六國飯店跟筆者長談時,嘆息道:「老趙如果活到今日,我可能不是他的敵手!」這便真是長者之言。

趙崇正師寫畫,生熟紙並用,大致上如果要渲染的畫,用熟紙,不必渲染的畫,用生紙。用熟紙的時候,用健毫筆(如狼毫)來勾勒線條,用軟毫(如羊毫)來着色;用生紙的時候,用軟毫來寫花寫葉,用健毫來寫枝條。

他在筆法方面,反對「筆筆中鋒」,認為必須中鋒偏鋒並用,才能使畫面的筆法豐富,而「筆筆中鋒」只適宜於文人的「墨戲」,偶一為之則可,奉為金料玉律則不可,甚至可能因此誤導後學。

在賦色方面,趙師着重於用水,因為筆毫所含的水份多寡,最能影響賦色的效果。所以濡毫染筆之際,他最擅長於控制水份,能寫在生紙上不濡,寫在熟紙上不燥,並且能夠恰如其份地表達出物象的質感。

他唯一的缺點是不擅長書法,所以往往以不能用幾筆帶書法品味的線條入畫引為憾事。筆者初學寫畫,畫了一枝老梅樁,其時適當致力於臨寫張遷碑,梅樁寫得居然有點隷書味,趙師便立即加以鼓勵,其實這仍然是文人「墨戲」的一套。所以趙師於鼓勵之餘,便亦立即將「海派」的缺點提出,加以教誡,為的就是恐怕我習染了江湖氣。

離開了趙師之後,因為忙於生活,又將興趣放在佛學,有二十年沒有好好寫過畫,只偶然寫一兩筆遣興,亦只純然是遣興之作,根本談不上藝術創作,在這方面,可謂愧對趙師。幸而年至六十以後,又有餘閒重拾舊興,學習趙師的勤奮,十餘二十年來,即於研究佛學之餘,僅以寫畫作為生活的一部份,這總算是對趙師藝術精神的承繼。

現在寫這篇文章,對趙師作一鱗半爪的介紹,也只是懷念的成份居多,不足以盡趙師藝術的全貌。但作為嶺南派第二代的傑出人物,趙師則是當之無愧的。

談錫永
本文初刊於香港《明報月刊》第210期(1983年6月)
2012年12月重寫

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