坎坎胡
金嘉倫兄來函，對本欄提出意見，說用過多文字來談筆墨，希望談點別的東西。關於「筆墨」這個問題，本來只是「開宗明義」的話題而已，只是因為問題觸著一些人的痛點，而且這痛點又有「香港歷史淵源」，所以一談下去便不能收筆，非橫說豎說，將「筆墨是國畫的骨架」這前提弄清不可。骨架之外，當然還有血有肉，有精氣神，可是如果將骨架拆散，那就其麼都談不上了。
其實欣賞國畫，也真的有如欣賞美人，血色，肉地，以及其精氣神，都是相人的要素，國畫亦如是而已。
人怕過分濃粧，與其濃粧，反不如粗頭亂服，所以「月份牌畫」以及「紗燈畫」，始終難登大雅之堂。為其麼呢？因為胭粉太濃，便掩住了血肉，而我們要欣賞的，可絶不是胭脂水粉。
但有一點，許多人卻不明白。「月份牌畫」以及「紗燈畫」固多濃粧艷粉，但有些人，受人誤導，一味搞「效果」，這林林總總的效果，無非亦是打扮而已，在層次上，其實與「紗燈畫」如出一轍。
所謂「濃粧」，並非只是指設重色而言，宋人的院畫亦設重色，但卻絶非走濃粧艷抹的路，這雖重而不陷入濃艷，即是靠「骨法用筆」。近人寫院體畫，于非闇可謂無出其右，他寫牡丹，花染朱紅，葉用石綠，設色甚重而且強烈，但看起來卻一點不俗，那就是因為有筆墨作為骨架之故。而步其後塵者，卻未必能有于非闇的韻味。
寫畫著重精氣神
可以打個比方，有些人，是人穿衣服，有些人，則是衣服穿人，于非闇絶對是前者。若淪為衣服穿人，那就不但寫重設色的宋院會俗，即是寫水墨亦一樣俗。
血肉依附骨架，骨架不存，即無血肉，沒有血肉，用脂粉顏色來代替，那便只是櫥窗的「蠟頭公仔」，根本沒有生命。
這樣一說，又牽涉到精氣神的問題了。
精氣神本來是道家的說法，煉精化氣，煉氣代神，煉神還虛，是三個很重要的修煉過程。然而道家的說法其實亦不玄，他們只是將人血肉之外的存在，總結為精氣神三大要素而已，並非在人體之外另找標榜。
精力瀰滿，是構成一幅好畫的要素。同一畫家的畫作，有精力瀰滿者，亦有疲態畢呈者，這種情形，雖名家亦在所不免，因為這跟畫家的精神狀態很有關係。
是否精力瀰滿，又跟題材毫無關係。筆者見過居巢一幅小品，寫病菊，用來比喻君子失意，可是這幅畫卻並不因其「病」便令人有疲憊的感覺，菊雖病，畫不病，依然是一幅精力瀰滿的好畫。居廉有些應酬之作，雖然一筆不苟，但卻欠精力，一欠精力就難免有堆砌與搪塞，而疲態也就畢露了。
氣是人體的重要因素，動作是否利落，即與氣有關，所以氣實在支配著韻律。在奧運體操比賽的運動員，每一個動作都有韻律美，只是氣足而已，如果氣不足，翻一個筋斗就喘氣，當然就談不上韻律。
國畫亦如是，除了精力之外，還有氣的要素。金嘉倫兄來函，提出「貫氣」的概念，那固然很重要，最好的例子是黃賓虹的山水，他的畫作便很重視「貫氣」，能貫氣，便無堆砌的毛病，這恰與四王末流相反，關著書房門學四王山水的人，大礬頭小礬頭一味堆砌，如果光論筆墨，或者還可算有功力，只可惜卻不知「貫氣」，於是便如七寶樓台拆碎不成片段。兩者比較，便知「貫氣」是其麼。
能「貫氣」，一般而言，韻律自生，這種韻律，是整幅畫面輕重疾徐的變化。凡是好畫，一定有這種變化。所以通幅似乎很有力的快筆，反而可能欠缺氣，就是因為久缺輕重疾徐的韻律。不妨舉潘天壽畫鷹為例，他寫一隻鷹，筆觸變化很大，膀子重，羽毛則輕，嘴爪用筆較慢，寫翅毛卻用快筆，由此種種變化，便自然有韻律美。李苦禪同樣畫鷹，不如潘天壽，那就是因為用筆稍「溫」，溫即是不冷不熱，欠缺韻律。太「溫」的畫，名家有時亦不免，但學者卻應引以為鑑戒。例如吳昌碩與任伯年，有時都有「溫」的畫。
耐看皆因韻味足
談到神，很抽象，筆者童年跟一位前輩學相人術，即以相神為主，有神未必皆好，例如神暴、神險、神寡，都是壞相。筆者後來因此悟到韻味的問題。
仍以相人為例，有些美人胚子，骨格勻稱，血豐肉美，但是卻不耐看，那就是因為欠缺韻味。相人之道，謂韻味隨神而生，甚麼神，即生甚麼韻，神清者韻清，神蕩者韻蕩，其實相畫亦如是耳。
所以筆者論畫，將古人說的「氣韻生動」，那「韻」字可解釋為韻律，至於「神韻」之韻，則可解釋為韻味。韻律與韻味是截然不同的兩回事。有氣則有韻律，有神則有韻味。
廣東現代畫人，黎雄才先生的山水可執牛耳，他的畫，亦是勝在神氣而已。他寫松樹，已經不計較古人寫松針的方法，可是看似信手點染，其實那種輕重疾徐的變法，已經十分得心應手。看他的畫，但覺有一種韻味，如對靈變百出的忠厚長者，那就是神韻之所在。舉此為例，是因為他的畫容易見，並非因為他跟筆者師門有深厚關係。
信報
1990年
