坎坎胡
談到書法的「揖讓」，其實並不神秘，只是參差之美。
譬如寫一個「三」字，如果將三畫寫得長短一致，畫與畫的距離一致，那就太過整齊，有如工藝圖案。書家必將這個字的畫寫成長短參差，畫與畫間疏密亦不一致，然後看起來才覺得美。這便是「參差之美」了。
這個例子雖然簡單，但卻含有深奧的道理，因為是美學思想的一個轉變。墨家者流否定藝術，認為「食必常飽而後求美」，江澤民的「人權即是溫飽」，便很有點墨家的意味，所以墨家所主張的便只是工藝之美；儒家者流，強調正統，連音樂都要「放鄭聲」，因為鄭國的民歌太過柔媚，必以「「正聲」為原則，是則只欣賞廟堂的音樂。只有老莊的美學，才能成為參差之美的基礎。
莊周的美學，推崇「用志不分」，如佝僂丈人承蜩，如庖丁解牛。又主張「真者，精誠立至也，不精不誠，不能動人」。用志是精神集中，真則是個人感情的發揮，因此，當集中精神於發揮感情之時，藝術便近於自然，不可能為工藝之美，廟堂之樂所拘束。這種美學思想，才能滋育出參差之美。
兩漢的美學思想，有受儒家影響的一面，可是受道家的影響卻似乎更大。在《淮南子》中有一節說──
「夫工匠之為連鐖運開，陰閉眩錯，入於冥冥之眇，神調之極，游乎心手眾虛之間，而莫與物為際者，父不能以教子，瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。」
即是說，連工藝都講究心手相應，更何況音樂。瞽師以音樂來表達物象，在乎「放意」，「放」，便絕對不是受種種限制的縛束，亦正唯能放，然後才能「寫神愈舞」。這種放意，父不能教子，兄不能喻弟，因為是個人風格。
美學思想發展到這個地步，在兩漢已成主流。漢末書家蔡邕，有一篇《筆論》，開宗明義便說──
「書者，散也。」
散，即是「任情恣性」，故書法實為抒情的藝術。正唯「放意」，故必抒情，足見蔡邕的說法，實在跟「淮南子」一脈相承。
放意與抒情，便產生了參差之美。
前舉「三」字為例，還只是一個字的參差，只是筆書與筆畫間的「揖讓」。以書畫的整體而言，則便是整體的參差了。
廣府話有一句俗語說：「人怕笑，字怕吊。」一幅字，放平來看，好像還可以，可是一懸掛起來，便會暴露出它的缺點。為甚麼呢？因為平放的字畫，欣賞者的視線由高斜斜向下，觀察得不全面，可是一旦將字畫懸掛起來，欣賞者便能從平視的角度欣賞，觀察得比較全面，這樣便能一下就看出它在「揖讓」與「參差」方面的缺點。
字的揖讓與參差，好像你在避我，我在避你，每一個字都互相朝揖避讓。但書家卻實在不須要用心去經營，只須如蔡邕所言，「任情恣性」，便自然可以達到參差之美的效果。
吳昌碩的字，以及他的荷花、墨竹、最足以表達參差之美，因為參差得相當強烈。
可是，雖然說是「任情恣性」，卻亦有條件節制，那就是情性必須真誠──因為「不真不誠，不能動人」，不能動人的便不是一件好的藝術品。
吳昌碩勃興於畫壇之後，有許多人學他的「放恣」，於是形成「海派」。海派的毛病即在於不真不誠。例如他們寫墨竹，一味強調「野戰」的筆法，這即是對吳昌碩的效顰，「學我者死」，因此海派書畫家中，能成大器者便少，而小名家則充斥鄉里。他們跟吳昌碩的分別，只在於精誠之有無。
不幸的是，如今藝壇卻偏偏又揚洋溢許多貌似「恣情任性」，實際上卻是模倣的作品。例如現在的畫人居然去學陳老蓮。陳老蓮的人物寫得異常古拙，因為古拙，覺得類乎「變型」，大概正因如此，才會成為一些畫人模倣的對象，他們其實不是有心模倣陳老蓮，只是用「變型」去討好市場。
變型實際上也是參差之美，然而陳老蓮卻在「恣情任性」之外別有真誠，所以他的變型並非造作，也無意去討好任何人。分別之處即在於此。
筆者這種說法，畫商一定不會同意，他們會用後設理論來支持自己的生產工具，這自有他們的苦衷，是則見仁見智可也。
回到本題，由字畫的參差與揖讓，可以見到道家思想影響中國文化的另一面。道家畢竟是中國土生土長的文化與哲學。與儒家比較，儒家近乎廊廟，而道家則接近自然。藝術到底是自然的產物，而不是廊廟的裝飾。
如今道家的典範，因中國大陸提倡「氣功」的關係，紛紛出版，雖然多集中於內丹外丹等「功法」，但畢竟亦有關於思想部份的著作，因此研究道家思想，如今已多典藉可稽，筆者希望有意研究中國藝術的人，最好能從道家方面，瞭解其間的開合，必須如此，才能認識到中國藝術的根。若不知其根，便容易為道聽塗說所誤，那就真的有如老子所說：「五音令人耳聾」。
