坎坎胡
前語
友人近從內地購得南宋梁楷畫的《八高僧故實圖卷》複印本。在此以前，這卷畫從未有人印行過，複印本在海外至今亦只有樣本，從未正式流通。商得主人同意，把這卷畫介紹給讀者，固然是為了先賭為快，然而除此以外，則還有兩點意義。
（一）由於梁楷的《潑墨仙人》以及《李太白像》兩幅畫屢經廣泛介紹，在一般人心目中，梁楷的畫風顯然和南宋的「院體」有距離，但梁楷卻分明是畫院中人，現在這卷畫，便可以作為他所寫的「院體」的代表。
（二）本卷寫八個故事，故事人物大都與禪宗有關。我國的道釋人物畫由實相莊嚴而轉變為帶有禪門風味，本卷可以作為這一轉折的見證。
以下，試就這兩點略為論說。
梁楷的畫風與李公麟
關於梁楷，過去畫史所提供的資料頗少。據《圖繪實鑑》，我們僅知道他是南宋「嘉泰間畫院待詔」，師法賈師古而能青出於藍，畫作「世者皆草草，謂之減筆」。
再查關於賈師古的資料，則《圖繪寶鑑》亦只謂其人是「紹興時畫院祇候，道釋人物師李公麟，白描得閒逸狀」。
在這兩段資料中，有需略予說明的地方：「紹興」是宋高宗的年號。高宗南渡後的第一年（建炎元年，公元1127年），即授李晞古為畫院待詔，可見這皇帝對書畫的愛好。越四年，即紹興元年（公元1131年），授賈師古為畫院祇候。則可見賈師古入南宋畫院的年份實在很早。
宋代畫院的級別，大約可以分為四級：待詔、祗候、藝學、學生──我們說是大約，則因為間中還有「副使」的設置，級別在待詔之上。賈師古所任的祗候，則剛好算是畫師的資格，還未夠得上待詔的地位。
至於「嘉泰」，則是宋甯宗的年號。嘉泰元年為公元1201年，假設是年梁楷已入畫院為待詔的話，則他入畫院已比賈師古晚七十年，因而我很懷疑，所謂「師法賈師古」，恐怕只是畫風上的師法，即所謂「私淑」的關係，二人未必有直接的師資傳授。
若據畫史，梁楷的畫風是間接承繼李公麟，但由傳世的作品來看，不但梁楷的「減筆」不似李公麟，即本卷的章法、綫條，看來亦與李公麟的畫大不相類，我們或許會因此懷疑「圖繪寶鑑」的說法，但假如我們由道釋人物畫的發展去觀察，則會認為由李公麟至梁楷，其畫法唯有更易，但畫的風格則仍一脈相承。
在李公麟以前，關於釋氏的畫法可以說是完全受西域的影響。我們且不說六朝，只說與李公麟時代較近的唐代，也可以證明這個事實：
唐初尉遲乙僧由于闐來漢土，成為畫佛像的巨擘，他的畫風，即是屬於工麗華耨的一派，而且據說著色看來似「堆起縜索」，但撫摩卻不「隱指」，顯然就是應用了印度畫法中的陰影，一如六朝時張僧繇為一乘寺畫扁額，「其花形稱天竺遺法，以朱及青綠成之，遠望眼如有凸凹。」
至吳道子的時代，恰當佛教密宗傳入漢土，密宗的佛像與貞觀年間玄奘法師携回的顯宗佛像有所不同，顯宗唯重莊嚴，密宗則重寓意，吳道子受到影響，故能捨去事相而注意到氣氛的營造，因此相傳他畫的《地獄變相圖》，無劍林、獄府、牛頭、馬面，但卻有「一種陰氣襲人而來，使觀者不寒而慄」。
其後，又有周昉的所謂「水月體」。他作菩薩像，唯重「端嚴微妙」，成為當時釋氏畫的第一高手。然而既屬端嚴微妙，則造型自亦近於印度。故近世有人認為周昉的畫風，近似印度受希臘藝術影響後的「犍陀羅」式。換而言之，那時的釋氏畫未呈現中國的面貌。
由釋氏畫中「羅漢圖」這一科來觀察，情況尤其明顯。
最初的羅漢圖是由天竺的跋摩創始，來中國後有六朝時的戴逵承接衣砵，其後初唐的盧楞伽以至五代時的貫休，所寫的羅漢，無一不強調隆鼻、深目、廣頰、高額的梵相，服裝也全取印度的披衣式樣，這情形，一直至五代的石恪才有所改變。宋初畫師，如王齊翰和張元簡，承繼石恪的精神，始探取世俗人的樣貌來畫羅漢，初創中國式羅漢畫風。
這種改變，殆亦有因綠。佛教在中國傳播，唐末後即純是禪宗的天下。但六祖以前，禪門仍以「如來禪」為正統，也就是說仍然推崇天竺的禪法；六祖以後，禪門漸高唱「祖師禪」，禪風一變而中國化，亦正因此變化，才影響到石恪的畫風，亦從而影響到中國化的羅漢畫出現。
至宋神宗朝，李公麟可以說是將羅漢畫澈底中國化而且世俗化的畫師。──他寫的羅漢，樣貌服飾都是中國人的樣貌服飾，精神心態亦都是中國禪門人物的精神心態。禪門強調「平常心」，因而李公麟筆下的羅漢，便只是一個世俗的老人，既沒有神通，反而眉宇間帶些落寞。
現在，我們回頭來看梁楷這個畫卷，就不得不承認，梁楷的禪畫，實在是李公麟羅漢畫承繼。因為畫中人物也是中國化與世俗化了的。
梁楷的兩種描法
對於梁楷的畫法，倘只從傳世的「草草減筆」來認識，則僅能得其半面，因為梁楷的畫法實有兩種，一種即是人所共知的《潑墨仙人》、《李太白像》一類，另一種畫法，從本卷始可印證。
其實，前人對梁楷的兩種畫法亦有著錄。明人周履靖撰有《天形道貌》一書，據近人考證，係周氏雜鈔前人的著作而成，以書論書，本無價值，但所雜鈔的前人著作則多已散佚，故其中便仍保存著頗珍貴的資料。
如在《天形道貌》中，即有一段關於「衣褶描法十八種」的資料，其中列為第十的，是「如梁楷尖筆細長撇捺折蘆描」，列為十四的，是「馬遠梁楷之類減筆描」。清清楚楚記敍梁楷的兩種描法。
觀察本卷，所用的描法自是所謂「折蘆描」，讀者可以從《八高僧故實圖卷》之五〈圓澤託孕〉中汲水的那個孕婦衣紋，印證得「尖筆細長撇捺」的特點。
我們從畫史及前人筆記，常可以讀到梁楷帶點狂放的形象，他拒絶接受皇帝賞賜的金帶；除了替畫院寫畫之外，他平時則喜歡率意命筆，由是可知，「折蘆描」在他來說，已是極其工整之作，而這種畫法，大抵亦只是為了在畫院討生活才不得已而為，倘是興到之作，我想，他還是喜歡用他的減筆描法。
雖然如此，本卷在畫法上仍然展示出畫家的功力，畫境亦尚簡率，讀來竟盎然覺有禪意。
《八高僧故實圖卷》的介紹
以下，試就本卷八段畫的內容，略作介紹：
梁楷《八高僧故實圖卷》之一：神光求法
第一段所畫，是禪宗極其著名的故事。
畫右方，面對着山壁的人，即是禪宗的初祖達摩。他是天竺國人，故畫家仍把他寫成「梵貌」，然而已略帶中國風味。畫左方，穿綠色僧衣的人，是禪宗二祖慧可神光。禪門相傳，慧可在睡夢中曾經神人換頂骨，而謁見達摩時已年逾四十，畫家造型時，顯然有參考這些傳說之處。
本段畫題跋所記，是慧可初謁達摩的情事。慧可向達摩請教諸佛開悟的方法，達摩告訴他，開悟的方法不能由別人傳授，需從自己的心地開悟，慧可便說：「我的心未寧靜，可否請你替我安心。」達摩答道：「把你的心拿來，我替你使它安靜。」慧可說：「我無法把心找出來。」達摩便道：「那麼，我已經替你把心安好了。」
然而細按畫面，只是達摩在瞑坐，慧可則恭敬地站立在他的背後，故懷疑梁楷所寫，並非「安心」一段公案，而是慧可於梁普通八年之十二月九日，終宵堅立不動，向達摩求法時的情節。──翌日，慧可終於自己斬斷了一條左臂，才感動到達摩傳法。
相傳慧可求法，立雪過膝，本卷並無刻意描寫雪景，只林地略有雪意。依畫面而言，全部採垂直綫的結構，而利用兩枒老枝斜橫而出，打破垂直綫的單調，這種章法，已是典型的南宋畫風，六朝以至北宋，沒有這樣來處理釋氏畫的，因為他們所追求的只是莊嚴。
梁楷《八高僧故實圖卷》之二：智者見見弘忍
第二段所畫，是五祖弘忍童年時的故事。相傳他童年遊戲時曾遇見一位「智者」，那「智者」嘆道：「這孩子只欠七種相不及如來。」──釋氏傳言，如來有三十二種普通人所沒有的相，故這「智者」等於是說，弘忍已具備了如來的二十五種相。
畫卷所畫的「智者」，純然是梵相，弘忍則純然是一個中國小孩，在這裏，畫家顯然是有意把「智者」神化。因為「智者」一詞，亦可解釋為已然開悟得道的人。
梁楷《八高僧故實圖卷》之三：白居易謁鳥巢
本卷的第三段是畫白居易謁鳥巢禪師的故事。
這位鳥巢禪師，法名道林，住在杭州秦望山的一株長松上，故時人才稱之為「鳥巢」。大扺於元和年間，詩人白居易守杭州，入秦望山謁見，對他說：「禪師的住處很危險。」鳥巢卻反而對他說：「太守比我更加危險。」白居易不解，因答道：「弟子坐鎮江山，何險之有？」鳥巢便說：「把柴和火放在一塊，六識的浮動永無寧日，還能說不危險嗎？」
白居易省悟了他的意思，便向他請教佛法的要旨，鳥巢禪師只舉兩句老生常談給他，即是：「諸惡莫作，眾善奉行。」白居易自然不滿，便說：「這是三小孩也懂的話。」鳥巢卻道：「三歲孩兒雖道得，八十老人行不得。」白居易聽了之後，即便作禮而退。
看着畫面，我們會感到鳥巢禪師的造型，已經是後世眾多羅漢畫中羅漢的面貌。他伸出右手的食指，在向白居易教誨，白居易則恭敬唯謹，反而他背後的侍從，直伸右手的食中兩指，神色間似對這個人不敬禮太守而有所不滿，神態極其生動。──這侍從的指頭，和鳥巢禪師的指頭，遙遙呼應，便寫出侍從的心理狀態。古代畫人的苦心經營，不在無聊的細節，仍從現實生活提煉而得，不能不令今人覺得慚愧。至於白居易的造型，有一位朋友亦認為難得，因為寫白居易的畫幅，從來就比較稀少。
梁楷《八高僧故實圖卷》之四：香嚴擊竹
本卷的第四段，是寫香嚴禪師擊竹的故事。
這位香嚴，曾依溈山祐嗣修學。祐嗣禪師一日對他說：「我不管你平生從經卷上得來的學問，只要你說出一句未出娘胎、未辨東西的本份事。」香嚴說了幾句，祐嗣都不印可。香嚴請他指示，他又不肯說，於是香嚴於灰心之下便焚燒盡一切經卷，辭別溈山。
其後，香嚴跑到南陽去住山，因為芟除雜草，掃帚揮動了地上的一片瓦礫，瓦礫剛好打在竹竿上，就此無意中的一聲響，香嚴頓時悟得了祐嗣所說的「本份事」。因即焚香遙向溈山頂禮，並贊頌祐嗣禪師說：「和尚大慈悲，恩逾父母，當時若為我說破，何有今日之事。」
圖中所畫，香嚴的動作是在掃地，但從他眼神來看，則畫家想表現的，分明就是他聽到瓦礫擊竹的時的一聲。
再看香嚴的造型，竟如一個俗子──前段畫鳥巢禪師，梁楷還著意經營一些「道氣」，禪畫至梁楷的時期，已注重世俗的平凡，這可以作為印證。
梁楷《八高僧故實圖卷》之五：圓澤託孕
嚴格來說，本卷第五段所畫，並不是禪宗的故事。但這故事流傳民間甚廣，初見於《西湖遊覽志餘》，明馮夢龍又把故事改寫入他的平話體裁小說裏，因而成為膾炙人口的《三生石》故事。
坐在畫石下角船內的，是李源和圓澤。圓澤見到在江邊汲水的孕婦，便即與李源訣別說，我本來早就應該託孕於這婦人的身上，今番相見，避無可避了，十八年後的八月十五，當再和你相見於杭州的天竺山。
果然，圓澤回去就遷化了。十八年後，李源依約往天竺山，見到一個牧牛童喊他：「李源真信人也。」李源便向他招呼，牧牛童卻不理會，只逕自作歌而去。
在畫面處理上，梁楷竟以汲水的孕婦作為主題，故事的主角，反而壓在畫的右下角，整個畫面則留着很大的空白，閒心品味，讀者遂亦有死生交替的茫然。
佛家說轉迴，說因果，本圖故事即充份體會這兩種哲理。難得的是，梁楷並沒有把這很容易畫成神化的故事神化，一切素材，仍都取於世俗。再看圓澤略帶感喟的神色，李源回頭顧視的姿態，那孕婦似是局外人的冷漠，造型藝術至此，已足令人嘆為觀止。因而在本卷上，是相當突出的一段。
梁楷《八高僧故實圖卷》之六：灌溪乞水
本卷第六段，是寫灌溪志閑禪師受折於一個小童的故事。
灌溪見個小童在江邊汲水，因便向他乞飲，這小童說：「乞水不妨，只是你且說，水具幾塵？」灌溪說：「不具諸塵。」那小童便笑著負水而去，說道：「不要給你弄污我的水。」
佛經說，凡世有六塵，即是眼根所接的色、耳根所接的聲、鼻根所接的香、舌根所接的味、身根所接的觸、意根所接的法。前五塵屬於物質世界，亦總名為「色」，後一塵則屬精神領域，與「色」相對可名為「法」。
小童問，水具幾塵，即是問灌溪對色法的體會。灌溪唯知否定，故答以不具諸塵，那是只知六塵的「體」空而不知其「用」不空。然而體用原不相離，故知體而不知用是禪門的大忌，所謂「死在這裏」，所謂「要參活法」，都是教學人於空中要知有「用」邊。唐代禪法流行，在家者往往禪法深於出家人，這個故事即是一個例子。
筆者對著本段的畫面，細看灌溪的造型，有點覺得他是在苦笑。未知讀者以為然否？
梁楷《八高僧故實圖卷》之七：樓子拜樓
本卷的第七段，筆者認為是卷中畫得最好的一段。這是禪宗樓子和尚的故事。
故事很簡單，是說樓子和尚一日去到酒家樓，聞樓中有人作歌道：「你既無心我便休。」他聽了，立時開悟，當下就對著那酒樓禮拜，說道：「非此樓，則不知有此事！」
本段，對那酒樓，只寫出一小截壁腳，然後是一小截在風中飄揚的酒旗，可謂極盡概括的能事。
所以要概括，是因為要留下大片的空白，突出樓子和尚的神態，而這神態，既帶著驚喜，又帶著虔誠。
畫家又特意在畫的左下角，安排兩個過路人。一個只見後背，但右手則指著那個在他們看來是瘋瘋癲癲的和尚，正面的一個，略皺雙眉，既覺得奇怪，又有點鄙夷，這種心理全於點睛上表現出來。
寫禪畫寫到這種程度，已幾與風俗畫無異，身為畫院中人而能有此，不得不使我們要改變對「院體」的傳統評價。──所謂「無士夫氣」，恐怕只是文人畫家因為缺乏造型能力時，所強加於院體畫家的評語。
梁楷《八高僧故實圖卷》之八：玄沙師備
本卷最後的一段，無特別的故事，只是寫唐代一很著名的禪師，玄沙師備，他訓示弟子時舉出的一個境界。
他說：「就算你如秋潭月影，任怎樣觸摸水波，月影終不散去；如靜夜鐘聲，任怎樣扣擊都不會虧，但這仍是生死岸頭之事（意指未脫生死）。得道的人，行處如火燒冰（這才是真正的解脫）。
畫家所寫，卻是似寫「秋潭月影，靜夜鐘聲」的意境。倘律以禪門公案的原意，自然不合，不過，倘若把他作為純藝術品來看待，則其所表現的境界，卻仍是動人的。──秋江垂釣，而意不在釣，悠閒的背，略為上仰的頭部，亦彷彿在聆聽秋夜的鐘聲。
不把玄沙看作是一位禪師，只把他當作是一位普通的老人，你看，這豈不是一幅完美的人物畫。其實，禪的境界本來就是如此平常，一切的神秘，都是後人塗抹上去的胭脂水粉。一定要把禪畫抽象化的人，看了梁楷這段作品，當會自感茫然。當然他們也可以說，自己的禪境比梁楷所表現的為深，倘如一定要這樣說的話，那麼，筆者算是浪費了讀者許多時間了。
餘話
本卷的卷上題籤，只題《宋人畫八高僧故實圖卷》，並未題梁楷所畫。有於卷上有乾隆的七壐，所以可肯定題籤者是清代內府。換而言之，很可能乾隆本人即不肯定此卷是梁楷的作品。
複印品則題為《宋梁楷八高僧故實圖卷》，此題當為目前的收藏者上海博物館所加。這個加題，自亦有相當的理由，因為八段畫中，四段有梁楷的題欵，但八段畫的畫法與風格都統一，可以斷定為一手所畫。我們不必因為一半有疑，一半無欵，即不敢肯定全卷為梁楷的作品。
梁楷在本卷上的題欵，都用小字草書於石隙之間。這種題欵方式，實南宋畫院中人所常用。這種情形，可詳見於宋人趙希鵠的《洞天清祿集》。
至於本卷的真偽問題，其實是不存在的。清內府既承認它是宋人的作品，而畫中亦有梁楷的題欵，我們未見原卷的人自應相信。──元明兩代，雖多偽作南宋畫院的畫，然而筆墨鬆散，所用的絹亦不一樣，清代精鑑定之學，當不會被朦混過去。所以不逕題為梁楷的作品，實是因為清人並不重視南宋的院體畫，而梁楷的作品亦較不受士大夫欣賞。
在本卷複印本中，除乾隆及宣統的壐記外，僅有「上海文物保管委員會」一印，未知有無其他的收藏印記刊落，因此無法推論本卷的收藏源流。因宣統的鑑藏印，卻可懸想此卷於「逼宮」時未被收入故宮博物院，大抵後來溥儀把它携入「滿洲國」，國破後就此流入「華東區」。這一區的文物後來都集中在上海（正如中南區文物都集中在廣州）。
每段畫後都有題跋，用筆遒勁，稍帶劍拔弩張之氣，與梁楷名作《六祖圖》的筆法，頗有相通之處，很可能是梁楷自畫自題。
筆者對宋畫素乏研究，行文尤其匆促，望讀者能對此卷提出補正的資料。因為本卷的出現，實在豐富了中國繪畫史上道釋人物畫的史料，亦為後世羅漢畫的發展，提供了極有血緣關係的素材。
