坎坎胡
前人寫畫最重得神，因此便有吳道子點睛的故事流傳，故事未必屬實，但故事的內容卻可代表一種美學思想。這種思想最早見於《淮南子》，他說：「畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。」所謂「君形」，即是精神生氣，若無生氣，面雖美而不令人悅，目雖大而不令人畏，因此「君形」可謂十重要。
《淮南子》所言，只說及畫人，因為在後漢時期，人物畫畢竟是主流。到了後來，山水畫及花鳥畫發展，應該說，畫山水亦必須畫山水精神，寫花鳥必須寫花鳥生氣。
因此，遺貌取神，便一向是中國畫的傳統。這種「神」，很抽象，其實亦很具體。說它抽象，是因為只能領會，卻很難說得出來：但它的具體則是當領會一幅畫的生氣精神時，內心的感受絶非泛泛，的確感覺到有一種力量傳遞過來。這種傳統，到了唐宋可謂發揮得淋漓盡致。《貞觀公私畫錄序》便已經將「風神」提到第一位，而認為「汲汲於形似」的已落第二乘。宋人沈括的《夢溪筆談》說家中收藏有王維畫的《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，或認為冬天不應有芭蕉，沈括卻以為是「此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意」，畫家於意到之時，不但可以不求形似，甚至可以不理天時物候，因此冬雪寫芭蕉亦不妨為佳作。
不必計較形似，不必計較物理，其實亦不是毫無標準。馬伏波說的「畫虎不成反類犬」，其實亦是批評的標準，而且二者其實亦無矛盾。因為不求形似，並不是不講究造型 ── 形似與造型，二者有很大的分別。
在宋代，有一個很著名的故事 ──
當時有「詩老」之稱的梅聖俞寫一首梅花詩，中有句云：「認桃無綠葉，辨杏有青枝」，這兩句詩可謂但求形似，因為桃花與梅花的分別，即在於一者花時有葉，一者花時無葉；梅花與杏花的分別亦在於青枝的有無，梅聖俞詠梅，真可謂留心物態。
然而，這樣的詠梅詩亦真的可謂格調不高，所以頗為當時的詩人所詬病。蘇東坡說：「詩老不知梅格在，只看綠葉與青枝」；歐陽修說：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情」，都是批評梅詩不得梅花的格調與神理。
可是，以蘇東坡為例，他雖然反對不得神理的畫，然而卻非常讚成造型。
他在《淨因院畫記》中，一方面批評「世之工人」的畫，「或能曲盡其形」，可是未能得「理」（神理），只有文與可在淨因院畫的竹石枯木才可以稱為得其理。──「如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂；根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲而各當其處，全於天造，厭於人意，蓋達士之所寓也歟」。
蘇東坡所說文與可畫竹，攣拳瘠蹙種種，無非即是造型而已。
先講求造型而後生氣韻
因此，「遺貌」並不是等於說不必造型，而且恰恰相反，是非常之重視造型，必須造型「得理」，然後才能得物象的神韻。謝赫說的「氣韻生動」，恐怕亦即是得其神韻之意。
蘇東坡曾有一則筆記亦涉及論畫，相信更能解釋問題 ──
「右軍研膾圖。徐彥和送此本來，云是右軍所膾圖。予觀此榻上偃蹇者，定不解書《蘭亭序》也。右軍在會稽時，桓溫求側理紙，庫中有五十萬盡付之。計此風神，必有喦壑之姿耳。」
畫《右軍膾圖》的人，雖然想把王羲之畫得很瀟灑，偃蹇而臥於胡床之上，可是蘇東坡對人物的造型卻甚不滿意。他說，桓溫向王羲之求側理紙，王羲之可以盡庫中所藏給桓溫，為人如是，應該有「喦壑之姿」，而畫家卻只能怵其「偃蹇」，那就是沒有把造型造好。
由此可見，造型跟狀物根本是兩回事。必須型造得好，然後才能得其神理，所以造型但在取神，而不必理會客觀形相。
近人齊白石畫牽牛花，造型強烈。他起初寫牽牛是在梅蘭芳家見到花大如碗，因此寫生，那幅畫，牽牛花的型便無非一般而已，稱不上強烈風格。可是後來索性用紅色來代替紫色，而且全用八分面，寫得有點圖案化，那就成為齊白石自己面目的牽牛。舉此一例，便可以知道潘天壽的荷花，黃賓虹的山水留白，李可染的牧童，都是得物理的造型。
由於前人提倡「遺貌取神」，不求形似，因此便生流弊。文人畫末流，一味抄襲，抄到毫無物態可言，便用不求形似來強辯。如今一些人不想打好筆墨工夫的底，寫出來的畫根本是無法駕御筆墨，因此物象生硬或者怪誕，亦以不求形似來掩飾。如果知道雖然不求形似，但是亦必須講究造型，那麼，不但空疏如白紙的文人畫站不住腳，便是那些怪誕求奇的畫亦應在揚棄之列。蓋二者所失唯均。
東坡詩：「論畫以形似，見與兒童鄰」，其實應該補充：「誰不求形似，造型始得神」。如若不然，不求形似的藉口會使畫壇混亂。
信報
1990年
