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談近代國畫歷史，無論態度如何，總不能不給「嶺南派」一席位置。省港澳是「地頭」，對嶺南派當然肯定，可是在「地頭」之外，便常有因誤解而來的批評，因此關於嶺南派的畫，實在可以一談。
「嶺南派」，狹義而言，只指二高一陳的門生弟子及再傳弟子，廣義而言，則凡是合符此派宗旨的畫人，都可算在裡面，例如楊善深，並非二高一陳的傳人，但如今已是嶺南派名家。照筆者意見，討論嶺南派的畫，以廣義為要，因為宗旨到底比師弟傳授重要。如今第三第四代的嶺南派弟子，雖然師承來歷絶對「嶺南派」，可是他們一味以臨摹為主，大失當年二高一陳的宗旨，是則師承雖是，實質全非，如果將他們的畫當成嶺南派的畫來討論，便很容易亂槍射不中靶，台灣有些人士論嶺南派，便有這種毛病。
其實收藏嶺南派畫作最完整的，當推鄭春霆三哥，他跟嶺南派畫人三代相交，由高劍父這一代，相交至筆者這一代，畫人自動送畫給他。他身後檢點遺物，一共有三百餘張藏畫，大部分是嶺南派畫人的作品，如果能將他遺下的藏畫結集出版，則關於嶺南派的風格，便大致可以了解了。
嶺南派為畫壇帶來生氣
嶺南派的成立，並無組織，甚至「嶺南派」這個名字，亦非由二高一陳所定，只是外界人士這樣稱呼，稱呼既久，便「約定俗成」，成為一個畫派的專稱。
但此派雖無組織，卻有宗旨，那便是變革中國畫法，吸收外來的養分，提出「筆墨隨時代而變」的口號。
在清末民初，整個中國畫壇死氣沉沉，畫人只能仿古，已經不能寫生，山水畫家不能畫真山真水，人物畫家只能寫削肩士女，一副病態，花鳥畫家也只能仿惲南田，其餘的便是所謂「文人墨戲」，然而否極必有泰來，衰憊之極亦必有振作，因此北京上海都有畫家，力求打破當時的悶局，可是震撼性之大，卻未如在廣州興起的嶺南畫派。
二高在日本學畫歸來，初期畫作東洋味太重，成為攻擊者的藉口，然而二高經過摸索，不久便成熟了，他們的畫已沒有東洋味，但在畫法上，卻吸收了東洋畫的一些長處，也同時吸收了西洋畫的長處。不過二高一陳都極重視筆墨，他們並不以為筆墨是拖國畫後腿的因素，恰恰相反，認為筆墨是國畫的骨架，只不過不能陳陳相因，筆墨亦有它的時代感，因此才提出「筆墨隨時代而變」的口號。
嶺南派第二代弟子黎雄才說得好：「嶺南派更有時代感和地方色彩，要能為大眾所接受。寫畫要以筆墨為主，渲染乃幫助氣氛。能先行一步便是創作，跟後便是模倣。」
這段說話，即是說，筆墨要有時代感與地方色彩。這是對嶺南派作品最重要的界說。因此，如果一味學老師的筆觸，便已失去嶺南派的精神，筆墨不敢變化，或仍然有前人的成法橫互於胸，那亦失去嶺南派強調的時代感。
試舉一個顯淺的例子，關山月畫梅，墨枝紅花，堆滿紙上，燦爛異常，古代畫梅的人很多，但從來未有此風格，那便是畫家的時代氣息。南方氣候暖，梅花開時，花朵比北方的梅枝密，因此關山月畫梅便層層叠叠，這便是畫作的地方色彩。
由這例子，便可以知道嶺南派畫作的特徵，可以幫助我們逐步了解這個畫派。
嶺南派訓練弟子，原來很重視寫生，寫生本來即是「隔山派」的傳統。二高一陳是隔山門下，後來雖然大變隔山畫風，但寫生的傳統卻不變，原因即是，要有地方色彩與時代精神，非由寫生提煉出來不可。
當年筆者在趙崇正先生門下習畫，趙先生便吩咐筆者，要留意雀鳥起飛與棲枝的分別，凡雀鳥要起飛，一定尾巴垂下，如果是飛鳥棲枝，則尾巴向上。觀察如此細微，便是嶺南派畫人的特色。
一味以臨摹為主，危矣！
寫生是創作素材的積累，積累既多，然後才能自己寫畫，不至陳陳相因，必須如此，才談得上時代氣息與地方色彩；亦必須如此，才能有個人風格。
目前嶺南派的危機，恐怕亦出在對寫生的態度方面。筆者見到許多嶺南派門下弟子，已經以一味臨摹為務，便不禁怵然而驚。
有一個笑話說，嶺南派畫鳥，鳥嘴一定向右。這個笑話雖然刻薄，可是卻值得嶺南派畫人警惕。這個笑話，是諷刺如今的嶺南派畫人已以臨摹代替寫生，這恰恰是嶺南派精神的反面，如果失去了精神，光憑師承來歷，似乎已經再不堪稱為嶺南派門下了。
這種臨摹風氣如果繼續發展，再加上一味以浮光艷彩為尚，筆者很怕原來生氣勃勃的嶺南派，不久就會受人唾棄，而嶺南派恐怕亦會名存實亡。這種畫，已經談不上時代色彩與地方色彩，更無論個人風格，不妨稱為嶺南派末流的通病。
如今嶺南派的第二代弟子尚未凋零殆盡，還有幾株長春老樹兀立畫壇。如何起衰救弊，恐怕便非要他們出來大聲疾呼不可，因為嶺南派最寶貴的遺產，正是它的革新精神。
信報
1990年
   
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坎坎胡