坎坎胡
許多人對國畫的強調筆墨，認為是對畫家的局限。這種看法可能是從文人畫的觀點而來，實在是很大的誤解。
我國有文人畫，可以說是藝壇的特產，別的畫種，繪畫便是繪畫，無所謂文人不文人，而我國則有之，這是因為文人必定用墨筆寫字，所以毋須習畫，便已經打下了筆法的基礎，有這基礎，便容易轉而為寫那種所謂「文人墨戲」的畫了。
文人墨戲，以「四君子」為畫題者多，即是梅蘭菊竹。四者之中，以畫菊較少，因為畫菊其實較梅蘭竹為難。文人墨戲亦有寫山水，則大都以樹石為主。至於人物畫，因為有造型上的困難，未成專業的文人，自然難以取之為題材。
這些文人畫，筆墨可以說是他們的全部內容，也可以說，文人只靠筆墨，即可使繪畫具有藝術價值。但是我們卻必須知道，筆墨究竟並非國畫的全部內容，因此強調筆墨，並不等於承認筆墨即是國畫的全部。由此劃分，文人畫便只是國畫中的一個品種，實不足以概括國畫整體。因此，如果一談到筆墨，就以為應該拿文人畫來作為典範，對國畫來說，那是不公平的事。過去評畫的人，一提到畫，就將之分為文人與工匠，而且推崇文人畫為尊，那恐怕是由於寫畫評的人，本身就是文人，故他們的意見純粹出於文人的自尊。
筆墨並非國畫的桎梏
然而，我們卻不妨看一看，黃賓虹的畫、齊白石的畫、潘天壽的畫，無一不以筆墨作為骨架，甚至傅抱石的畫，亦有其獨特的筆法墨法，可是他們寫出來的畫卻絶對不同純粹筆墨遊戲的文人畫。
因此，我們可以否定前人推崇文人畫獨尊的觀點，但卻不能因此否定國畫必須以筆墨作為骨架。
既然如此，筆墨對文人畫來說是一種局限，但對國畫全體而言，則絶對不是局限，請看前輩黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石數家，他們的畫風絶對不雷同，可是應用筆法墨法則相同，足見筆墨這種因素，在不同畫人之手，可以演變成為不同的表現形式，可以造出各種自然物態之形，而且各有強烈風格，是則豈可一口咬定，說強調筆墨便是對藝術的局限與桎梏？
因此，筆者很希望今日評論國畫的人，必須了解筆墨在國畫中的重要性，要批評一家的畫優劣，以至批評一張畫的優劣，都應該以筆法墨法為批評的主要依據 ── 雖然不是全部依據。
感性泛濫乃畫評之大忌
能夠這樣做，批評才有標準，如若不然，即使用詩一樣的語言來鋪陳一些後設理論，亦未免令人覺得空洞，因為評論的本身根本沒有標準作為依據。
常常讀到一些畫評，一味用感性的文字來讚美，文字即使堆砌得好，其實亦只是文章作者一人的感受而已，稱之為畫評，實有未當，那正因為文章本身根本沒有標準。可是，畫者與畫商想做宣傳，卻最歡迎這種畫評，或者竟不妨說，他們實際上是約人寫這種畫評。
筆者見過一位台灣女作家，書案上堆滿某人的畫作資料，她很坦白，是畫人求她寫一篇評論，在台灣的藝術雜誌發表，她需要連夜參考這些資料，然後才動筆寫文章。筆者當時聽她這樣說，不禁有點錯愕，既然她對這畫人認識不深，甚至可以說毫無認識，然則光憑翻翻畫展的目錄、一些剪報、十幾二十張畫照，她就可以寫出關於這畫人的公正畫評？這種畫評未免太過兒戲，只能說是公關宣傳稿。
後來過了兩年，又見這位女作家寫文章，推薦傳抱石的女兒傅益瑤的畫了。傅益瑤的畫當時正受日本畫商抬捧，企圖製造一陣熱潮。這位女作家恰於此時盛讚傅益瑤的畫，「下筆金剛杵」。筆者讀及其評論，不覺竊笑，然而卻覺得，她忽然亦拿筆法來作批評標準，雖拾日本畫商的牙慧，然而亦是一件好事，因為讀者至少可以由她的評論，用筆法來作為標準，因而就可以比較得失。傅益瑤那種看似粗壯，實則孱弱的筆法，十足十日本人的商業書風，若認為那就是「下筆金剛杵」，則任何廣告畫的人都足以當之。有此標準，讀者便能分別畫評與畫人的是非得失，總好過讀那些感性文字，空空洞洞，難以辨別是非。
由此例子，筆者便深深覺得將筆墨確立為國畫批評的標準，實在是很重要的事。如果不許立此為批評的標準，可是卻又另外提不出標準出來，那麼，徒然只製造畫評界的混亂，阿貓阿狗有一兩個發表文章的地盤，便可以因人之託，大寫其感性畫評，那麼，畫評便將淪落為宣傳稿件或公關文字，這真的是畫評界的悲劇。筆者多年前經常發表畫評於港台兩地，忽然輟筆，其中一個原因便是不想自己的文字跟那些公關畫評稿混在一起。筆者評論國畫，絶對以筆墨作為主要的評論依據。談及畫人筆墨的得失，讀者才有比較的標準，因此不惜再三強調筆墨，事實上，筆墨的確是國畫的重要原素。
信報
1990年
