筆墨 ── 是國畫的骨架

有一個時期，國畫家一提到「筆墨」二字立刻便會受到新潮畫人的嘲笑，他們認為，「筆墨」是一種舊概念的局限，是對藝術的桎桔，甚至是對新藝術概念的扼殺。

在這個時期，台灣出現了劉國松，香港出現了呂壽琨。

畫家聲譽的起落有賴機緣

台灣的劉國松利用有紙筋的粗紙來畫畫，畫完之後，小心撕去紙筋，有紙筋的地方呈現空白，由是形成特殊效果。其時恰當美國人造衛星登陸月球，由人造衛星拍出來的月球畫面，亦呈綫形的空白，劉國松走運，因此變成「月球畫家」，成為「太空概念」的藝術家，這真的是時勢造英雄。

香港的呂壽琨沒有這樣好的機遇，可是，他卻生逢港英政府急於建立「香港形象」的時機，是故機遇便依然很好。呂壽琨的藝術理論，其實只有一個重點 ── 香港的文化應有其獨立性。論地區，香港處於中西文化的交滙點，因此香港既可吸引東方文化的精萃，亦可吸收西方的文化精神，創出屬於香港本身的藝術。這一理論，當然很為當時的香港政府歡迎。因此呂壽琨便得到官方給與榮譽，其「定位價值」，由是便亦直綫上升。

如果劉國松生早二十年，或者生遲二十年，他一定不會像當年那樣，出盡風頭，君不見如今劉先生的畫，在藝術品市場已經近乎銷聲匿跡了麼？呂壽琨如果在如今的「過渡期」發表他的理論，亦一定會給人看成不合時宜，因為香港正回歸祖國的懷抱，其獨立性已不存在，香港政府亦毋須建立獨立的香港形象，以及屬於香港的文化藝術。

筆者重提舊事，只想說明一個問題 ── 潮流到底是潮流，藝術則遠為永久。

因此，如果提出數年一變的後設藝術概念，來否定永恒的藝術本質，那簡直是件傻事，縱使可以得意於一時，收嘩眾取竉之效，然而隨著時間變化，則必終歸於沉寂。彷彿夏日荔枝樹上的鳴蟬，於荔熟時可以佔有整個世界，夏天一過，「高柳秋蟬，說西風消息」，境界便相當悲涼。

所以筆者一向強調，國畫必須以「筆墨」作為基礎，雖然受到一些人的冷視，一些甫接觸西方藝術思潮的人，更到處宣揚說筆者的觀點有害國畫的前途，筆者亦一笑置之而已。時間才是最好的批評家。

一切藝術品，都由工具決定它的本質。雕塑刀、油彩、粉彩，都是工具，因此雕塑品可見刀法，油彩可見筆觸，粉彩可見指痕，都是它的特色。國畫則更獨特，宣紙、毛筆、墨，以及植物性顏料，一切物料都構成強烈的獨特效果，如何駕馭這些工具與物料，便變成是習國畫的必然過程，因此，倘如忽視物料產生的特定效果，而去追求「藝術概念」，那便只是本末倒置。

黃賓虹承繼而非打破傳統

國畫家之所謂「筆墨」，其實也並不是不合乎藝術概念的東西。「筆墨」只是工具與物料結合產生的最佳效果而已。

分析這些效果，有「墨分五彩」的說法，那亦只是分析而已，並不是提出五種「局限」來局限藝術家的創作。

傳統的說法，墨有焦、濃、重、淡、清五色。有人問，黃賓虹用「積墨」，用「破墨」，已打破了「墨分五彩」的框框。既然黃賓虹可以打破傳統，則足見傳統實在宜於打破。

對這種說法，筆者實不以為然。因為古人其實並無創設五個框框來局限藝術的企圖，他們提出分折，並不是提出「局限」，因為從來也沒有人說過，「五彩」之外更無墨色。

其次，黃賓虹的「積墨」與「破墨」，實在亦是對傳統的承繼，前人已有此法，黃賓虹擴大這種表現手法的表現力，因此形成獨特風格而已，由此可見，黃賓虹的成功，在於對傳統「筆墨」的發揮，而不在於打破框框，恰與論者的說法相反。

「筆墨」乃國畫之本質

能夠這樣來理解國畫家「筆墨」的提法，筆者相信，任何人都會承認，「筆墨」即是國畫的重要本質。

因此，一張國畫，「筆墨」並非它的全部內容，但如果抽離「筆墨」，這張國畫相信也就沒有存在價值，因為它的本質已不存在。此亦由之乎雕塑品不見刀法，油畫不見筆觸，無論其藝術概念如何，始終有如油頭粉臉的整容少爺，自以為美，但卻缺乏骨格。

雖然老一輩的國畫家，完全明白「筆墨」的道理，甚至根本未受過西洋藝術潮流的影響，所以也未曾理會過貶低「筆墨」價值這一套理論，但不幸的是，大陸以及港台一些新進，卻依然被這套理論纏繞。為甚麼新的一代會對這套理論如此歡迎呢？理由很簡單，只因為一旦抽離「筆墨」的說法成立，學畫就可以不練筆法，而練習筆法卻是一段艱苦的過程。

大陸對一些新進畫家賞勵有加，對於一些揚棄「筆墨」，把不透明顏料點染入畫面，用以造成特殊效果的國畫，給予相當高的評價，這種做法，亦正足以造成新進一輩不再重視「筆墨」。既然有揚棄「筆墨」而依然取得榮譽的先例，難怪他們便都願意捨難取易了。

可是，試看藝術品市場，便可知「筆墨」依然有價。

這倒是值得我們安慰的事了。

信報
1990年