民初以來的廣東畫人

一

在民國初年，廣東畫壇的確有一段新舊交戰的史實。傳統保守的國畫家是一龐大力量，他們組織起來跟以高劍父為首的新派作對。在當日看來，新舊兩派有點水火不相容的樣子，但後來兩派卻終於和同了，因此他們的第二代或三代，便已有互相捨短取長的傾向，師門當日論戰，反而催生了「共和」，這一點，要談論民國以來的廣東畫壇，不可不加注意。

因此，本文便以介紹民初的廣東國畫為範圍，傳統派跟革新派都包括在內。

二

在清末，勢力籠罩廣東畫壇的當然是「隔山派」，這一派自光緒初年即聲譽鵲起，影響民初的畫風，甚至一直影響至今日猶餘勢未已，是以談廣東民初畫壇必首先談「隔山派」。

「隔山派」本身其實亦是一個革新的畫派，他將惲南田一派的「沒骨寫生」，改革成為半工半寫，並且創造出「撞粉」、「撞水」兩種技法，不費氣力便能表現出花草樹木以至翎毛草蟲的「質感」（亦即西方畫壇所強調的「肌理」），所以這一派的畫，在當時其實是很有「現代」味的。

民初活躍於畫壇的「隔山派」畫人，可以伍懿莊和張純初為代表。

伍懿莊名德彝，號乙公，南海人，是以洋商起家且財雄一方的伍家子弟，家藏名蹟既多，更受教於居古泉之門，所以伍氏的畫風，於「隔山」之外便還饒有傳統色彩，可以說是「隔山」第二代中的傳統派。

比較帶革新精神的「隔山」第二代弟子，則可以張純初先生為代表。純初先生名逸，番禺人，他早年寫畫尚一意恪遵「隔山派」的軌範，不敢稍為逾越，但中期以後便畫風漸變了，捨「隔山」的浮艷變為沉實，捨「隔山」的千篇一律構圖（例如寫大軸一定堆一塊庭石來佔去畫面）而另闢新的境界，甚至捨去「隔山」所用的物料（例如一定用礬絹或礬紙），而改用生紙並且注重墨色，因而純初先生晚年的畫作，幾乎已很少「隔山」面目。

另一位重要的「隔山」第二代弟子是容祖椿。容字仲生，號自庵。他跟伍懿莊交厚，因而得跟伍氏一起，遍觀伍家所藏的古今名畫，並且連伍家戚友的藏畫亦有機會摩挲玩賞。容仲生的繪畫天分極高，伍懿莊觀賞古今劇蹟的機會雖然比他還要多，可是得力於傳統的地方卻反而不及他。所以容氏作畫，山水花卉人物無所不能，除其中花卉一目仍是「隔山」遺法外，山水人物則均由私淑古人而來，黎簡（二樵）的山水，對容氏影響尤大。

現在僑居香港的畫家，筆者相信趙少昂是學過「隔山」畫法的，而仍能寫「隔山派」的畫，則恐怕只有張韶石一位，他是純初先生的侄子，自然可以傳承家學，只可惜現今買他牡丹來收藏的人，很少肯出大價請他寫「隔山派」的牡丹。其實張韶石用「隔山」法寫的牡丹，畫品高於他流行的畫作甚多，不指出這一點，將來會很影響到對他畫藝的評價。

至於「隔山派」第二代的絕對革新派，則不得不推關蕙農。關氏的先世有人曾習西畫，在此影響之下，關蕙農雖追隨居古泉學畫，但後來卻變成用西洋畫法來畫國畫了。透視、造型、款色，無一不近似水彩畫，甚至還畫出物象的陰影，這在民初的國畫壇可稱為創舉，只可惜關氏太過重視西洋畫法，雖曰革新，卻未免矯枉過正，而且因為筆墨的喪失而使畫作纖薄，所以關氏的畫風亦只曇花一現，未能造成重大的影響。

這裏還不妨說一句題外話，周公理先生近年所作的玫瑰，筆者卻認為可作吸收西洋畫法的範例。周先生是李鐵夫的弟子，又曾從關良遊，西畫底子自然深厚，他寫玫瑰，顯明有西洋畫法的因素，尤其是光色的處理，但因為光色是「寫」出來而不是「塗」出來，所以看來便有國畫的韻味，袓覺得渾厚而不纖薄。

周公理先生自然不是「隔山派」弟子，但由他所畫的玫瑰觸發，筆者覺得由「隔山派」入手，再融匯西洋水彩畫法以及油畫畫法，未始不可以創出另一條不讓高劍父先生專美的新路。因為劍父先生所吸收的究竟是東洋畫法，特別是竹內棲鳳一派的畫法，所以在高氏以外，當能別闢不失傳統風格的革新蹊徑。

三

高劍父先生雖然出身於「隔山派」，但他所寫的畫其實已完全脫離了「隔山」軌範，只在適當時候仍然運用「撞水」、「撞粉」等技法而已。

他雖然曾東渡日本，但他所寫的畫卻又並不是東洋畫，因為他究竟有「隔山派」的根柢，所以便能夠做到「彼為我用」。──比較起來，現在一些在歐美的畫人，便有「我為彼用」的傾向了，擴大到國際性來說，得失很難評價，但就民族精神來說，則不能不認為有所喪失，因而筆者認為劍父先生在立場上抉擇得比較適當。

劍父先生早年，傳統的根柢未厚，自日本歸來後曾有臨摹日本東洋畫的傾向，因而招致當時傳統畫家的攻訐，後來劍父先生再潛心於學習傳統，畫作便立即有如脫胎換骨，終於平息了傳統畫家的敵意，而「嶺南派」的地位亦因而碓立。

譬如說，「渲染」，即是「嶺南派」最大的特色。「嶺南派」的渲染跟傳統不同，亦跟東洋畫不同，可以說是師古人、師造化，再吸收東洋畫法後的創造，由畫面渲染而傳達出來的氣氛，有一種感染人的力量，它可以華麗，可以清逸，也可以蕭索，難怪目前很多廣東省籍以外的畫人，也向「嶺南派」學習他的渲染。只是這種學習有流為純技法的傾向，很少人能體會劍父先生渲染每一幅畫的用心，這則是有待矯正的缺點。

與劍父先生比較，陳樹人雖然同是出身「隔山派」（他署名陳韶的畫，即多是恪遵隔山畫法的早作），而且亦留學日本，且同屬「嶺南派」第一代，但畫風則迥不相侔了。

陳樹人的畫，很少用渲染來襯托氣氛，而用筆賦色亦較少變化，這一點則有關乎性情，但陳樹人卻亦有不可及之處，那就是矯正傳統畫人陳陳相因的弊病，他寫山水，全得力於寫生，他寫花鳥，更從不寫自己不熟悉的題材，畫境多平淡中見天趣，構圖則更全出於現實生活的提煉。例如他寫木棉，喜歡寫一隻倒飛的鳥來襯托，以示木棉樹的高聳凌霄。筆者曾在廣州中央公園遙望當時政府門前的一株木棉，即常常見到群鳥自枝頭倒飛而下，然後再轉折而上的情景，由是便佩服陳樹人的觀察。

「嶺南派三家」之中，似乎以高奇峰的天份為最高，但他的畫亦最薄。他東遊日本前後五年，可是畫法卻仍以學自乃兄的為多，卻亦正因天資過高之故，在力學上便有所欠缺了，更加上體弱多病，因而精力瀰滿的畫實在不多，所作的畫多有用水過甚之弊，由水色交融的光澤雖可彌成趣味，但究竟不能算大家風範。至於他精力瀰滿之作，則未嘗不可以使人歛手，這則是由於他這些畫有一股迫人的氣勢。

「嶺南派」第二代人物，除陳樹人似無傳人外，二高的弟子都甚眾。屬於高奇峰門下的有所謂「天風樓五子」，其中最為海外人士熟悉的當然是趙少昂。

趙少昂的畫，筆者最喜歡他的中期作品，此時他致力於傳統甚勤，所以筆意無晚期那種過甚的荒率。他的畫卻有一個最大的特點，那就是「點疵成妍」，即將高奇峰畫作中的一切弱點，轉化成為自己的優點。迴路轉

「五子」中可惜黃少強死於壯歲，因而未能像趙少昂那樣樹立起門戶，其實他的人物畫確能獨具面目，有筆墨、有意境，而又能跳出古人的牢籠。

屬於劍父先生一系的「嶺南派」第二代，人物畫有方人定，山水畫有關山月、黎雄才，花鳥有趙崇正、司徒奇，可稱為比較重要的人物。

方人定的人物畫已完全脫離古人的窠臼，構圖與賦色尤其突出，然而勾勒石紋卻仍不離古人法度，尤其是寫粗衣麻布，極有質感。

關山月的山水，以渲染賦色見長，比較起來，黎雄才則以用筆用墨取勝，可以說各有千秋。近年來關山月又另開畫境，山寫得很重，樹點得很濃，但似仍處於待變的階段。

趙崇正先生以寫牡丹、老虎馳名，司徒奇則善寫紅棉，他們兩人都同出身西畫，再追隨劍父先生習國畫，因此寫生的根柢都很好。一般印象，「嶺南派」畫人都不善用筆用墨，但其實司徒奇的筆墨根柢相當厚，就前幾天才見到他一幅寫在日本古梵金經摺上的墨畫，寫梅花水仙，勾勒功夫之高，今人很少能望其項背。趙崇正先生晚年則很少寫牡丹老虎，甚至很少寫小品，嘗試創作有層次感覺、並且傳達出感情的花鳥畫，筆者只見過他的《春寒》一畫，寫羅浮山早春的梅林，綴以寒鳥，得到很高的評價，但不久即遭鬥爭致死。

除了上述幾人之外，還有一位吳公虎，初師奇峰，再師劍父先生及陳樹人，可以說是「嶺南派三家」的共同弟子，又曾北上師金拱北及陳師曾，所以他的畫傳統氣息較重，只可措他作畫只是業餘性質，因而限制了他的成就。不過從吳公虎的畫我們也可以看出一點「嶺南派」的畫法跟北方的傳統畫法，的確是可以融和起來的。這條路，恐怕有待於新一代來開拓。

四

民初與「嶺南派」抗衡的傳統畫家，有設於六榕寺的「國畫研究會」。會中的領導人則為齒德俱尊的溫幼菊。

溫幼菊名其球，順德人，同時畫人戲稱之為「溫伯父」。他山水人物花鳥無所不精，既能工筆，又能寫意，可以算是一位通才。而當時他尤以善於用粉馳名。同時畫人之中，只要不走「嶺南派」路線的，幾乎無不受他的影響，甚至高奇峰的弟子中，亦頗有學習溫幻菊的，所以他可算民初廣東畫壇的一位重要人物。

另外一位重要人物則為崔詠秋，名芹，鶴山人。他是清末廣東名畫家何丹山的傳人，而何丹山則可算當時唯一能與居古泉抗衡的人物。崔氏的畫天分相當高，可惜後來因為印偽鈔被槍斃，以至影響了何丹山一派畫風的發展。

寫傳統山水的民初畫家還有所謂「二竹」，即王竹虛與程竹韻。他們師法古人功力甚深，尤其是王竹虛，現在不少傳世的元明人畫以及四王山水，很多即是王竹虛的作品，尤其善於寫八大及石濤山水，都由潘至中題字，坊間稱為「王畫潘題」，恰與清代的「潘畫王題」（潘蓮巢畫，王文治題）相反，一時成為佳話。

同時善於仿古的還有趙浩公。趙氏善寫宋院花鳥，銷往日本甚多，據他的弟子賀文略先生說，有一本很著名的日本藏家出版的中國畫卌，其中即不少趙浩公以及盧鎮寰的作品。

盧鎮寰亦是一位很重要的廣東畫家。他善寫金碧青緣山水，這種畫法至今已成絕響，因為盧氏雖仍健在，可是年事太高，已經不能作畫了。

趙浩公跟盧鎮寰，仿古時當然恪遵院體的寫法，可是自己具名的作品，則頗有取巧省事之處，例如寫細梢略用「撞水」以代替幾層染色，寫金碧山水則於絹背先塗石黃等，筆者曾戲稱其為「廣東院體」。不過，事實上「廣東院體」亦是一種創造，亦唯廣東人才有這種變古人成法的精神。

一切恪遵宋人遺法的，則不得不推黃金海。他名海，台山人，寫院體花鳥以及青緣山僅存的一位了。他又善於刻竹，亦有第一人之譽。

同時寫院體也寫意筆的，則有李鳳公，名鳳廷，東莞人。但李鳳公的院體花鳥，成就卻不及趙浩公和黃金海，反而寫美人，寫意筆花鳥，一時出人頭地。他一生多收女弟子，至今在香港還有他的傳人。

至於天才橫溢，可以睥睨一代的，則不得不推鄧芬。鄧芬字誦先，號曇殊，南海人。於畫工人物花鳥，山水畫則為較弱的一環。鄧芬的畫雖然出於傳統，但卻亦頗取西法，寫畫尤以繁中見簡，簡中見綮；工中帶寫，寫中帶工見勝。他的畫甚至可以說無一筆不源自古人，可是卻無一筆不脫離古人，自創新的面目。「嶺南派」以外的民初畫人，筆者認為鄧芬可以稱為龍頭。

至於天分跟鄧芬一般高，可是卻不幸短命的卻有李野屋。他不是「隔山」弟子，但為了生活，寫幾幅居古泉的畫卻可以拿去押錢。有一次筆者跟鄭春霆前輩品茗，鄭三哥跟廣東畫人交遊逾半世紀，他便認為，李野屋假如能享高壽的話，不難成為近五十年廣東畫家的第一人。李氏山水神似倪雲林，一清如水，有人認為即是其不壽的象徵。

完全追步古人的寫意山水畫家，則可推李研山為首。只可惜他太過沉迷於古人，所以一離開仿古便差了一截。然而他仿古人的筆墨卻實在好，這可算是一偏之藝。

晚年蟄居澳門的姚粟若，雖然亦善仿古，可是卻有個人面目，跟李研山比較，仿古的功夫雖不如李，但創作力卻較勝一籌，而筆力渾厚則彼此相若。

至於李撫虹雖是高劍父弟子，但他的畫風卻幾全與高氏無關。他的畫別有一種敦厚的氣息，令人起面對長者之感，與高奇峰的弟子周一峰相類。

此外比較重要的民初畫家，還有「河南兩庵」──李壽庵和胡劍庵，李的畫奇恣，近石濤八大，胡的畫渾厚，近似趙之謙一路。另外還有李瑤屏，是黃君璧的老師，李氏仿古，雄渾處有清逸之氣，黃君璧善寫雲水，未嘗不是因為受到老師影響的緣故，只是黃氏又頗用「嶺南派」的渲染，以及用硬毫的山馬筆來寫樹石，這可以視為傳統與新派交通的例子。

民初畫家如今不但健在，而且還能寫畫的，有鮑少游先生。鮑先生早歲留學日本，歸國後致力於美術教育，又研究米家山水，因為善於寫雨意，於人物賦色一道尤其有研究，山水畫則喜水天通染。他提倡的「不即不離主義」，是民初以來較重要的畫論之一，筆者曾有專文詮釋，鮑先生認為頗能得他主張的要旨。

五

以上所提到的民初以來較重要的廣東畫人，僅憑記憶，其中當然有遺漏之處。近年來新舊派有融合的趨勢，海內外都有俊材出現，只不過他們離民初太遠，已不屬於本文的範圍了。