|
近日看了一批時人的畫作，同時又欣賞了幾本畫集，不禁想到清人邵梅臣論畫一段說話──
「嘗論書畫，有離紙鎮紙兩法。離紙者，空中飛舞跌宕，有神龍不測之機。鎮紙則筆墨端凝，力透紙背，纖悉不苟，有泰山巖巖，巖重難犯之象。」
邵梅臣對「離紙」及「鎮紙」的畫，無分軒輊。然而他卻接着說──
「鎮紙者須有天分，否則必近板滯，離紙者須有學力，否則必近油滑。」
邵梅臣的意思等於說──好的畫，有些「離紙」，有些則「鎮紙」。然而欠缺天分，則欲效「離紙」，必近油滑；欲效「鎮紙」，必近板滯。優劣之分即在於此。
用上述的觀點來批評時人的畫，可能非常恰當，因為這些畫作，固然有能離紙，能鎮紙的好畫，可是亦未嘗沒有板滯與油滑的作品。倘若將板滯當成是「筆墨端凝」，將油滑當成是「飛舞跌宕」，那就差之毫厘，謬以千里了。
我們不妨先舉些實例，看看甚麼是「離紙」，甚麼是「鎮紙」。若在時人中找例子，筆者可舉陸儼少與朱屺瞻為例，前者「離紙」，後者則「鎮紙」。讀者若能對這兩家的畫作會心欣賞，便應該可以體會「離紙」與「鎮紙」的定義。
如果舉時代稍遠一點的例，則不妨拿任伯年跟吳昌碩來比較。任伯年「離紙」，吳昌碩便「鎮紙」了。
我們不要以為只有意筆畫才有這種分別，其實工筆畫亦具此二法。惲南田的花卉，屬於「離紙」一類，而蔣南沙的花卉，便應該歸為「鎮紙」。近人的例，則可舉于非闇跟陳之佛比較，前者「離紙」，後者「鎮紙」。
邵梅臣認為，凡寫「離紙」的畫，必須有學力，寫「鎮紙」的畫，必須有天分。這說法可謂深得箇中三眛。所以「鎮紙」的畫，似拙非拙，那就是天分的表現，而「離紙」的畫，往往似險非險，那便是畫者學養工力之所在。
然而貌似「鎮紙」，其實板滯，貌似「離紙」，其實油滑的畫，卻觸目皆是。所謂板滯與油滑，並非單指筆墨，而是指全幅畫表現出來的姿格。
筆者很奇怪，為甚麼會出現這種現象。照猜想，這可能是故意追風格的結果。
大陸一些畫家，目前的思想可能很混亂。他們出身於傳統，可是卻不敢寫傳統的畫，除非是老畫家，否則便很難出人頭地。不只此也，海外的畫市場亦實在有吸引力，許多畫人在海外十分成功，一幅畫的售價，可能是一般畫人的終身薪金收入，藝術家雖然清高，但生活壓力逼人，因此他們謀求打開出路，希望一朝名利雙收，便是很自然的事。
在這種背景之下，許多畫家雖然毫無內心感受，卻也便勉強貌學新潮，尤其是有意誇張筆觸的力度，以及墨瀋融化的效果，所以變成板滯與油滑，便是很自然的事。二者相比，又以油滑者居多。這便是欠缺學養與功力，而追求「飛舞跌宕」的結果。
有一位寫人物畫的廣州畫人，便是油滑的典型。連表現的構思都取巧，整幅畫貌似創新，卻實在令人有過份造作的感覺，只令人覺得於甜俗之外，還別具機心。可是有些人卻偏偏喜歡他的「飛舞跌宕」，這位畫人大概亦因而沾沾自喜，因而他的畫可謂一年差過一年，因為是一年油滑過一年，一年取巧過一年。
前人論畫，提出「心法相入」，實在有他的道理。所謂「心法相入」，即是所用的法實自心坎間流出，不假造作，不求搬弄。於寫畫之時，必須能夠這樣，才能避免板滯與油滑。反之，若只一心追求「鎮紙」，其實心法卻不相入，結果便變成板滯。有一位名畫家的千金，自稱「下筆金剛杵」，其實便是板滯而已。若一心追求「離紙」，心法亦不相入結果便變成油滑。上面舉的廣州畫人，正犯此病。
畫人犯的毛病雖以油滑居多，可是近幾年卻有一個趨勢，故作生拙，畫面板滯的畫亦開始抬頭。這大概是物極必反之故，油滑的風氣太甚，自然便有人企圖反其道而行，於是便向生拙的路發展。
畫能真正生拙，其實亦不易得。明代人物畫家陳老蓮，清代揚州八怪之一的金冬心，可以說是生拙的典型，但如果沒有他們的天分，不能熟而後生，巧而後拙，再加上心法實不相入，其表現毫無內心的感受，那就自然會成為板滯。這種畫，可以用「變形」來解嘲，或因此而有海外市場，可是卻絕不能說是好畫，當藝術品投資的水平提高之後，這類畫相信比油滑的畫更難找到買家。
筆者對於諸如此類的現象，實在有很深的感觸。大陸不但畫人賣弄，許多所謂氣功家則賣弄得更加厲害。到底是在甚麼社會背景之下，才會出現賣弄的社會現象，這問題實在值得我們深思。中共的理想是社會主義，然而社會主義應該不可能出現這種現象。
如今，應該是發揚「心法相入」這原則的時候了。如若不然，有法無心的畫充斥市面，整個國家的藝術水平便會低落。
   
|
坎坎胡