以道御氣，以道御筆

在本欄，筆者曾經談過道家「以道御氣」，以及寫書寫符籙及乩文說，講究「以道御筆」，於是神人對答，「手筆燦然」，便成為取得人信仰的憑藉。

我們千萬不可小看了道家這項傳統，因為道、氣、筆三者，氣為樞紐，貫通了瞧起來毫無關係的道與筆。

也可以這樣說，「筆」本來沒有生命，可是因為有「氣」這一機理，便使筆能與「道」溝通。由此溝通，「筆」便有了生命。

筆本來是形而下的事，道則屬於形而上，二者經氣溝通之後，筆法，筆墨因而便有了形而上的美。這種美很難用語言筆墨來形容，只能感受與感覺。

要體會這點，毫不困難，我們只要比較一下坊間印刷出來的符，以及由高手用乩筆畫出來的符，便知道這種形而上的美是甚麼一回事。

或者，我們還可以舉出一個藝術品的例子。張旭寫狂草，懷素寫狂草，如今在酒家開菜單，在當舖寫當票的人，亦在寫狂草，為甚麼張旭懷素的狂草是「書法」，而當舖朝奉寫的當票，卻無人將之視為書道呢？二者的分別，未必全在筆法，亦未必全在字畫的結體，最重要的一點，即是有沒有經「氣」溝通之後，「筆」融於「道」的那一份美感。

我們這樣一比較，便知道這份美感是甚麼一回事。

因此若用神、氣、道、理四項原則來論書畫，「道」恐怕比「氣」還要來得重要，甚至比「神」亦要重要，因為神氣的來源正在於道。離開了道，二者都無由產生。

這樣說，亦並非神秘，道也者，無非只是自然。人能自然相合，神遊於自然，便是神游於道。

或者，由這一點我們便可以解釋畫家跟酒的關係──當然也可以解釋晉代文人跟藥與酒的關係。只因為神游於自然，神游無方的境界不易得，因此畫家才要借助於酒，當陶情於醉中的境界時，客塵暫去，人成為自己的主人，由是心便能跟大自然相應。近人傅抱石刻有一方圖章，文曰「往往酒後」，這是畫家很真誠的自我剖白，必唯酒後，他才能「以道御氣」，「以道御筆」，寫出淋漓流暢的畫。

所以，若背其道而馳，因此便也跟氣絕了緣，雖然滿紙狂怪，片白片黑，線條飛舞，水墨淋漓，其實也便無神無氣。

在這裏還可以一談國畫的傳統為甚麼一定要筆墨作為工具，原因只在於筆畢竟是最容易捕捉一剎那情境相融，人與自然相合的工具，如果改用噴槍，無論技巧如何熟練，始終無法像筆那樣帶有感情。

「現代水墨」最大的毛病，即是用「效果」來代替筆墨，他們完全忘記筆墨就可以產生效果，而且因為要新，便一定要在筆墨之外來求效果，給自己這樣一規定，結果人與道便相離，大自然就變成機械。可是，他們卻用偏激的後設理論來支持自己，最大的理由，無非是說筆墨這工具已經古老，而如今已是二十世紀，眼看要進入二十一世紀。因此要跟他們談道，恐怕亦會受到齒冷，因為畫與道的關係應該更加悠久，原始人類創作出第一件藝術品時，藝術跟道的關係便已經建立，筆墨若因古老而要受揚棄，道也者，當然更應該受到揚棄。

不過說句公道話，現代人的心理負擔的確很重，拿原始人類的第一件藝術品來比較，有點不公平，原始人類沒有思想包袱，沒有「藝術品投資」的概論，因此根本不必理會市場因素，而現代人卻非看人臉色不可，那些人可以左右市場，其臉色，其言論，便替藝術家造成許多心理負擔，特別是未成名的藝術家。

因此，他們要逼自己脫離自然，去追求人家的後設理論，漸漸便將後設理論當成真理，當他們看自然界時，大概便將一切都視為「效果」，忘記了一切「效果」都屬人為，舞台上的「效果」即使逼真，可惜一切風聲雨聲都非風雨，這樣來對待自然，人生便未免太過機械，也太過功利。

因此在繪畫理論上，提出「道」的因素，恰是以矯時流之病，倘如因此能將人與自然的關係拉近，那便已經功德無量。

筆者還想將攝影跟繪畫來作一比較，攝影當然是藝術，也可以有很高的境界，可是攝影無論如何不及繪畫的地方，正在於「道」。攝影受到客觀限制，比較上如實反映自然，繪畫便不同了，畫家筆下的自然，是人跟自然相融相洽而後產生的主觀概念。

所以，攝影家「玩效果」，反而是很自然的事，除了效果，他們便無法加上自己的主觀成份。

畫家則不同，有了最便於表現自己內心的工具──筆墨，還去找「氣」所不能溝通的機械工具，用以製造效果，那便是歪曲自己的主觀概念。那一剎那概念的捕捉，筆者不相信，複雜的機械工具與技巧，比筆墨的表達力要大要快。

筆者始終想強調一點，魏晉道流的經驗，對今日的畫家依然有用，若想「手筆燦然」，非以道御氣不可。