坎坎胡
畫的風格隨時代而變，是很正常的現象，如果不是這樣，那麼現代人豈不是還要寫唐人的壁畫？
畫的變革，就有點跟詩的變革一樣。詩由《詩經》的民歌風格，一變而為騷體，再變而為六朝的《樂府》，詩的形式雖變，但仍有不變者在，那便是民歌的精神。後來變為唐詩、宋詞、元曲，所貴者仍是「民間」的韻味，是故歷代名家，都不是廟堂文學的人物。
精神與風格不變，那便是傳統，可是形式卻不斷改變，那自然有不得不變的趨勢。例如音樂改變了，詩既為合樂之作，當然便有新的體裁誕生。但更重要的是，每一個時代都有自己的時代精神，魏晉精神便完全不同盛唐時代，好的詩人所表現的，便正是作為時代精神的特質，而不是光以技巧取勝。
詩如是，畫亦如是。六朝的壁畫雖然儘有簡樸之作，可是裝飾味卻都很濃，例如六朝的畫象磚，只以黑赭兩色為主，造型有如圖案（信便說一句，關良畫戲便很受六朝造象的影響），可是裝飾風格卻奪人眼目，這便可以看成是六朝瑰麗浮華這時代精神的影響。這便是當時的人太感慨於人生朝露，人世既無常，生前便當追求享樂，由是便崇尚虛華。連民間手工藝品的造象磚亦不得不染上這種風格，無他，那些民間藝術家毫無造作而已，無造作便任自然，因此便自然表現出一種時代風格。
舉六朝造象磚為例，其餘朝代的藝術品便可以類推。
我們還不妨看一看宋代的藝術品。宋代是我國國力日趨沒落的年代，宋太祖趙匡胤雖然「一條鐵棒，打下軍州十八座」，聽起來很英雄豪邁，實際上他「黃袍加身」，取天下於孤兒寡婦之手，得天下太過順利，所以軍力雖可稱雄於中原，卻未能威鎮邊埵，再加上得天下之後，立即醇酒婦人，同時又忌與自己一同打天下的諸將，於是集軍權於中央，其後人更無振作，由是便影響到整個國家都只能文事，不能武功。文事的極致，便成為纖巧，因此宋瓷便只能以精巧纖美取勝，再不能像六朝風格一樣了。
六朝藝術品有裝飾味，宋代藝術品亦重裝飾味，然而時代不同，其裝飾味便亦大異其趣。將六朝的日用品跟宋代的日用品比較，即一盤一盞之微，亦可以見到時代精神變化之劇烈。
所以從前一位好的收藏家，其藏品便很注重時代精神的表達。例如收藏明人的畫，便以其有道家的韻味為貴，因為明代社會，完全是道家時代。陳白陽高於陸包山，恐怕便亦正因白陽山人筆下有點「道氣」。所以徐天池便絕對高於唐伯虎與仇十洲。徐天池的書畫，都可以見到反抗自然的道家精神，而唐仇等名家，所勝者便只是技巧。
因此我們可以說，一幅畫，精神比技巧更加重要，時代精神是大前提，與之相比，其餘便都是末節。
但我們卻須注意，說藝術應隨時代而變，並不等於說，任何變革都不須要原則。原則若無，便是亂變。這一點，很容易給人蒙混過關，由其是「凡新便好」的論點，最喜愛利用變革為藉口，企圖打破一切原則，一提原則，他們便以為是枷鎖，是斷頭台，因此必然嚷嚷，你握殺中國文化的命脈，你畫地為牢限制藝術，控訴的都是大罪。然而我們若能平心靜氣思索，便知道「革命」與「流寇」的區別，實亦在於有無原則而已。當年的「文化大革命」，絕對無人會承認他是一場「革命」，而胡適等人提出的「新文化運動」，無論怎樣貶低胡適的人，卻都不能不承認那是一場真真正正的革命。為甚麼呢？即是因為紅衛兵的「革命」毫無原則，只是一群受到政府支持的流寇，因此他們雖亦拿出一些農民的壁畫、三齣「樣板戲」之類，作為「革命」後的「文化」典範，但我們回首當年，只認為那是一場流寇之亂，跟胡適的「新文化運動」絕對不能相比，時至今日，我們依然紀念「五四」。
能夠這樣體會，我們便懂得去思索，提倡「凡新便好」的人，到底能夠說出一些甚麼具體的內容。他們稱讚其中，能夠說得出某甲一些甚麼好處，某甲的作品，是否其變革即能表達時代精神？能夠循這樣的思路去研究他們的說法，便不致心中茫然無主，甚至認為他們代表「前衛」。
筆者已經說過，評論畫作，最忌後設理論，要捧一個畫家，便作一大番理論，其理論卻只能用空疏的字眼，你能夠相信，畫家是跟着這些理論來作畫嗎？可是當他們要貶低一位畫家時，卻又只三言兩語就宣判死刑，完全忘記他們捧人時的說話，怎樣對待畫家的「主觀意圖」呀，千萬不可拿着自己的標準去評價呀，標準是畫家的枷鎖呀等等。
這種做法，說得不好聽（其實倒很中肯），是典型「斯文紅衛兵」的做法。不講原則，愛惡隨心，動輒就判人死刑，可是卻不容別人批評他們的「樣板戲」，因為「樣板戲」是革命，批評他，便是腦後一條辮子，保守腐化，有害中國文化的命脈。而且，你批評「樣板戲」，倒不如去研究產生「樣板戲」的文化因素，真是大題目了。
所以當談到國畫的變革時，我們必須認清原則，原則有如梅花，不為霜雪所欺。
