坎坎胡
劉勰著《文心雕龍》，一開篇便提倡「原道」，而且賛之曰──
「道心唯微，神理設教。光采玄聖，炳耀仁孝。龍圖獻體，亀書呈貌。天文斯觀，民胥以教。」
這種以教化人倫為宗旨的美學思想，可以說是儒家思想典型。如今雖仍然有人提倡儒學，但如果用來要求國畫家，筆者相信，一定不會有人接受，因此，現代絕對不可能出現《列女圖》之類的作品。
不過，假設我們將「道」與「神」的範圍擴大，卻也可以說，「原道」精神的畫實在一向以來不絕如縷。筆者想舉兩個例──
抗日時期，宣傳抗戰殺敵，保衛家鄉的藝術作品，其實即是「原道」的畫；黃少強寫的「難民圖」，在廣東畫壇受到很高評價，即因其能振奮人心。
四人幫時代的畫，也是「原道」的典型，聽說有一幅畫，畫毛澤東跟林彪在井岡山會師，陳毅見了，評道：「畫很好，可惜畫得太小了一點，林彪那時還是個連長。」陳毅含蓄批評的其實不是畫，而是畫所體現的那個「道」與「神」。那時正是「神道設教」時期。
因此如果說給畫與「道」無關，恐怕亦很難說得過去。「原道」的畫，也是我們的傳統，問題只在於原的是甚麼道。
如果再將「道」的本質，跟世務與政治抽離，那麼，就成為藝術的思想性了。
藝術需不需要有思想，並不是見仁見智的問題，筆者的拙見是，絕對需要。因為畫家不可能沒有思想感情，將自己的感情表達，如何表達，那便是思想。──這樣說，並不是提倡機械式的繪畫，或者挖空心思的繪畫，只是說一種自然流露的思想感情。
古人說「意在筆先」的「意」，其實即是感情與思想，並非單指「筆意」而言。即使是寫一朵花，也不可能沒有這種「意」，否則便成匠工之藝。讀者不知道有沒有同感，筆者自己便很不欣賞齊白石的牡丹，所以相信齊老人寫牡丹大概只是應酬之作。
跟齊白石相反的是于非闇，于氏真的對牡丹很有感情，他有一幅牡丹便題記道──「種牡丹二十年，畫牡丹三十年，形神俱似但覺尚隔一塵。書此以答客問，何以只管畫牡丹。」但于非闇畫牡丹卻無意表現牡丹「花之富貴者也」這一面，所以我們只覺得于非闇寫的牡丹，有一種高貴的氣質，卻絕不流於傖俗，也就是絕對沒有暴發戶的「漆氣」。
由此體會，大概我們便可以知道，「原道」是甚麼一回事，而且原道也絕非壞事，甚至可以說恰恰相反，一幅有份量的作品，必然有它自己的「道」。
在現代，道的範圍當然已打破儒家那種「成教化，助人倫」的教條，任何思想都可以成為藝術品的脊柱，但我們卻不能沒有這種脊柱。
一味追求「效果」的現代手法，其致命傷恐怕也就正在此了。因為他們的「效果」，往往不是自己思想感情的流露，只是想製造出一種為別人所沒有的「效果」，來作為自己的標簽，一旦有了標簽，便以為已經有了獨立性，高明一點的人，便再造一些後設理論來解釋自己的標簽。因此，只有傻瓜才會相信這種刻意經營的「效果」，有甚麼文化因素。如果說有，那也只是工業社會人類心態的共性而已，絕不見得有掉臂獨行的性格。工業社會的心態是走捷徑，講究包裝，「效果」正是最好的捷徑，後設理論當然便是包裝。因此面目可以有不同，但其精神則可謂一致。
評論畫家，一向有「大名家」，「小名家」的說法。小名家如斗載車量，他們只是技巧好，所欠缺的正是一種突出的思想。譬如清代的翁小海擅畫草蟲，他寫的畫便一味堆砌草蟲，人們亦只欣賞他的草蟲還算生動，如此而已，這其實便也是一種「效果」。時至今日，記得翁小海的人恐怕已經很少了。
大名家便不同了，他們一定有一種獨立的精神與氣質。例如惲南田的沒骨花卉，便有一種為翁小海輩所無的氣質在。這種氣質，可以說是道的體現。
然而惲南田卻依然不是一代宗師，因為他雖然有氣質，但卻沒有特獨的造型，繪畫畢竟是造型藝術，同時惲南田的畫只有一種清韻，卻欠缺大氣滂薄的氣勢。
筆者瑣瑣而談，其實目的只是想說一句話，道永遠是藝術品的支柱，千萬不可因為儒家提倡「文以載道」，便將道也作澈底的否定。問題只在於如何介定道的涵義而已。
正因如此，人格便也可以影響作品。喜歡浮誇的人，無論如何掩飾，他的畫一定有浮誇的一面。我們面對許多誤以劍拔弩張為氣韻的畫，可是筆觸卻令人覺得混亂，這便是人格影響畫格的典型，也正是我們這個時代的標幟。但將這類畫跟八大山人的畫比較，跟徐天池的畫比較，我們便立刻可以判別，混亂與道實在是兩回事。
筆者很不同意，動不動拿着幾個人的作品，便認為是風氣，既然是風氣，便煞有介事地去叫人研究他的文化因素，因為問題在於，不能凡見新欵就忙着去肯定。藝術畢竟貫串着道，人格與畫格也彼此相通。
