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我國的繪畫，受道家思想的影響，多於佛家。夠諷刺的是，清初畫壇雖有「四僧」，可是這四僧的畫，卻偏偏是道味多於禪味。
其中最突出的是石濤，他還是禪門一代宗師，開堂說法，其「語錄」且見於記載，但他的繪畫思想，卻可以說完全屬於道家。
只須隨手舉兩例就可以說明這點──
《石濤畫譜》一開筆便說：「太古無法，太朴不散。太朴一散而法自立矣。法於何立，立於一畫。一畫者眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知。」
這段文字，無論及觀點都屬道家，即是「道生一，一生二，二生三，三生萬物」，即是「天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下正」。
石濤的題畫詩，充滿道家思想，試讀──「秋空山霽寒，清流匯溪碧，輪與籜冠人，吟詩坐苔石」，所強調的意境，絕不是禪家的「說似一物都不中」，而恰恰是道家的天籟。
為甚麼連四僧的畫，都近於道而不近於禪呢？這是一個值得一談的問題，因為可以說明一個民族的文藝，始終無法完全脫離傳統而獨立。
佛教傳入我國雖亦歷史久遠，至遲在晉代，便已經影響到文人學士的思想，清流輩揮塵論道，其中所論便有佛法，然而若與道家思想比較，無論如何，其影響到底不及。即使是喜歡談佛的晉代清流，所談便已道多於釋。到唐代，禪門大振宗風，然而道家亦恰在這時大有發展，鍾離權與呂洞賓開創了有系統的內丹丹法，提倡修煉，所以唐代的思潮，亦絕非禪宗的獨家天下。
道家，無論如何是我國土生土長的哲學流派，道理雖不及釋家精微，但卻正是中印民族風格不同的反映。印度強調邏輯，所以佛學便有強烈的邏輯系統，而我國則強調自然，不耐繁瑣，故道書的邏輯便絕對不及佛家。──用畫來比方，印度哲人畫出來的，是層次井然的工筆畫，而我國哲人則以意筆為擅長。
諾，這就正是筆者所想要說的話了，因為我們也可以把說話倒過來說，以印度的文化背景，絕不可能產生寫意畫，以中國的文化背景，工筆畫不可能有發展前途。
甚至我們還可以概括地說，自古及今，國畫漸漸由工筆發展到寫意，終於以寫意畫為主流，實在是由於受到道家思想的影響。
道家思想很複雜，派系亦多，可是無論那一派道家，都強調「氣」。晉代大書家王羲之世代信仰「太平道」，《太平經》便說：「夫人本生混沌之氣，氣生精，精生神，神生明。」這思想的源頭來自《周易》，王羲之不可能不受到影響，所以他的書法，並非以筆法取勝，所勝者正在於神理與氣機。
因為重視氣，道家便提倡「守一」，守一是精神集中的意思，然而道家又強調「內視」，即是將精神集中於自己的體內，而不是將精神外馳，通常所守的是丹田，內丹思想即由此而引發，是故一切丹法，無非都以守一為基礎。
這一點，影響我國的繪畫很深，唐宋繪畫雖仍以寫生為主流，可是吳道子帶點寫意味道的人物畫，以及王維的水墨山水，其實已儼然成為一脈相承的流派──信便說一句，吳道子也是道教世家，信「太平道」。
五代時荊關董巨的出現，在山水畫領域，已經壓倒了金碧青綠山水，工筆畫只在花鳥方面發展，因為花鳥畫畢竟裝飾的意味重。王侯貴族的住宅金碧輝煌，須要裝飾味重的畫來點綴，可是仍依然有「徐家野逸」，比較重視寫意的徐熙花鳥畫。
一直發展下去，任何人都得承認，無論甚麼畫種，國畫都已發展到以寫意成為主流，這即是「氣」這種因素在左右着歷史。
同為一氣，有陰陽正反兩面作用，因此陰陽只是一氣的兩端，並非有兩種不同的氣。杜甫有兩句詩說得很好，「白摧枯骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂」，所以國畫的章法，筆法，墨法，甚至創作的思路，都無法逃出黑白對比的範圍，也無法逃出乾濕、濃淡、疏密、輕重等等對比的範圍。
前面已經說過，道家的「守一」即是「內視」，只有由內視才能體會到人體小天地的陰陽，與自然界大天地的陰陽，如何變化運行，或同或異，或合或離。所以畫家的創作泉源，便完全來自內心的省察，而不是客觀事物的描繪與複製。說得平實一點，畫家所寫的，只是自己心中的物象，絕對不同大自然的物象。
所以對着一卷《長江萬里圖》，一段段去分析畫家寫的是甚麼地方，其實是不必要的事，畫家寫的，只是江流動靜的對比而已，那只是他心中的山水之態。
曾有人告訴筆者，說有畫人嘗言，香港有石濤筆意的山水。他問道：「為甚麼我看不見有這種山水呢？到底在甚麼地方呢？」
這提問其實很不必要，「石濤筆意」云云，只是那位畫人的「內視」而已，並不須要是大自然的真實。──所以道家思想，始終是國畫的主導思想，在今日亦如是。
   
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坎坎胡