坎坎胡
如果將國畫作歷史方面的觀察，可以發現一個有趣的事實，那就是──一定要經過一番亂世，然後才能產生一批劃時代的畫家。
「荊關董巨」，是山水畫劃時代的畫家，他們產生於五代，五代自然是中國歷史上第一次混亂時代，也是外族勢力佔據中原土地的第一聲。
元四大家，也是山水畫的劃時代畫家。元代恰恰是漢人的歷劫時代，元人將人分九等，漢人列名最低，可是元人卻仰慕漢族文化，皇室帶頭漢化，這是一個很大的矛盾。然而就在這矛盾當中，元代的文藝卻充滿生機，元曲以及山水畫，便是文藝領域的兩大奇葩。
清代的四僧，是第三批劃時代的畫家。他們的出現，也經過長時期世變的醞釀，由明末的動亂，到異族入侵，這是一段充滿血淚的歲月，由是始栽培出四僧出來，其中的道濟，更是四僧的翹楚，讀他的畫，時時會感染到一種牢騷與痛苦，有如讀屈原的《離騷》。
所以筆者時時覺得，太平歲月其實並不利於文學藝術。文藝在太平時，往往會流為裝飾與點綴，一如現在香港一些建築物的裝飾，十分欠缺動人感人的力量，而世變卻反而是培育文藝奇葩的主要因素。文藝由血淚栽培而成。代價可謂沈重。
國畫還有一個特殊現象，便是遁世思想往往成為主流。但這遁世思想卻並非消極的遺棄人世，它只是對現實不滿，卻又無力反抗現實的一股情緒，因此表現為人與自然法則的離合關係。
這股情緒，可以說，完全是道家思想，滲雜了一些禪宗思想。
道家修煉的主導思想，是逆自然法則而修。人壽有限，這是自然法則，他們要長生不老，那便是對自然法則的反抗；人必須男女交配然後結胎，這是自然法則，他們卻要結靈胎於自己身中，所以提出「精順則成人，逆則成仙」的理論，這便是對自然法則的挑戰。
所以由道家思想影響到山水畫，我們便也可以見到，山水畫家其實是處處打破自己規律。山水畫有「平遠」、「高遠」、「深遠」之所謂「三遠」，他們其實都是打破自然局限的構圖法則。
如果用西方的透視學來看「三遠」式的構圖，必認為一無是處。近人用「散點透視」來解釋「三遠」，認為國畫依然有透視，只不過焦點可以移動，由每一焦點，形成一個透視畫面，通過一組焦點移動，便構成「三遠」式的畫面了。這個分析雖然可以成立，但卻嫌過份機械，而且是後設的，因為畫家絕對不會用這移動焦點的方式來寫一幅畫。
所以筆者的意見是：西洋畫家有他們的透視，那是因為他們沒有一套哲學思想，能幫助他們打破自然的局限。當他們觀察大自然之時，見到光暗，見到陰影，見到立體，因此就創造出一套完全與自然適應的「透視學」，繪畫的時候，也便完全服從於這套法則。
國畫則不然，他們所領略的，只是大自然帶給自己的情緒波動，當人跟自然感到融和或衝突的時候，便帶來一股藝術創作的衝動，因此他們寫畫的時候，便只是寫自己對大自然的感受，而不是去描述它的形態細節。因此他們便可以完全不理及陰影，寫自己心中的物象。
這種創作過程，其實即是道家的修煉過程。道家由大自然的陰陽起修，可是卻反抗自然法則的支配，自己成為一個中心。由此中心開展出一個純自我中心的陰陽系統，卻能跟大自然的陰陽適應，這便是道家的內丹思想精粹，畫家的創作，亦恰恰如是，它不是大自然的如實重現，只是畫家內心世界的自然重現，可是卻又不離客觀大自然而存在，主觀世界跟客觀世界融和，因此便根本無須用透視法則來束縛自己。
是故我們如果脫離了文化思想背景來理解國畫，往往便容易流為機械。用一切機械方式來詮釋國畫，都必然有「後設」之弊，因為畫家根本不受任何機械法則的束縛，我們實在不必用工業文明的法則，去解釋古人的內心世界。
西洋畫壇的「抽象畫」出現，是近代的事，那是因為畫家受工業文明壓迫太甚，因此才會打破物象，算是對工業文明的反抗。
從來不會有人想到用「散點透視」之類的機械方式來詮釋「現代畫」，特別是抽象畫，因為知道這是徒勞無功的事。可是他們卻不知道，中國畫表面看起來雖是「具象」，但其精神卻實在是抽象的。關於這一點，還可以詳細一些來談。
中國的歷史文化背景，不可能出現像西洋近代潮流一樣的抽象畫，最主要的原因，是中國的哲學思想沒有一家是離自然而存在的，儒家的「知天命」、「順天則」是對大自然法則的服從與尊重，道家雖用「逆修」方法來「奪天地之造化」，反抗自然法則的支配，可是他們卻仍然重視大自然的法則；禪宗所追求的，是對大自然法則的領會，一旦開悟，整個心靈便融和於法界，人與自然已經再無分別，因此根本沒有儒家「順天應人」的問題，也沒有道家「逆轉河車」的做作。然而儒釋道三家所建立的系統，無一與自然法則無涉。是故人便不會脫離自然作純自我的標榜。在這種思潮之下，抽象畫只是一番過份自我的做作而已，中國沒有培養這種自我做作的文化背景，但卻有描述內心世界的繪畫。
