坎坎胡
談錫永
廣州嶺南派紀念館擬出版紀念趙崇正先生的專集，向筆者徵稿，由是檢出兩篇舊作，現轉載如下。本文初刊於香港《明報月刊》第210期（1983年6月）2012年12月重寫。
一
大約是三年前，《雄師美術》督印人李賢文兄過港，跟我談起「嶺南派」，我說：「台灣人有個很大的誤會，常常將趙少昂先生的晚期畫風當作是嶺南派的代表。事實上，趙少昂先生的作品並不足以概括嶺南派的全貌，甚至他晚期作品的風格，亦不足概括他自己的全貌。」話題引起，筆者便娓娓而談，將自己所知的「嶺南派」種種道出，後來便變成〈嶺南派平議〉一文，在《雄師美術》發表。
在文章中，筆者特別提出趙崇正先生。
提及他，有三個理由：第一，他是嶺南派始創人高劍父先生的早期弟子；第二，他的花鳥走獸畫在高門弟子中成就甚大，可是由於不擅交際應酬，所以畫名不彰，只行內人對他佩服；第三，他是筆者的國畫業師。六八年他於文革中含冤受屈而死，文章中提及他，亦表示筆者對業師的紀念。
但是，說來也許難以令人相信，於撰寫〈嶺南派平議〉一文時，筆者對趙崇正先生的生平亦所知不多，因為授課時趙老師很少談到自己。所以當時在文章中便只能談到趙師的授徒方法，以及他的藝術觀點。
現在幾經波折，筆者已與趙師母聯絡上了。筆者有一個願望，便是替趙老師出版一本畫集，可是卻擔心他的作品於文革時已經遺失。趙師母覆函，趙師遺作尚幸獲保存，雖然有幾幅在全國畫展中獲評價甚高的作品已告失落，但從保存下來的作品中，尚可窺見他的早、中、晚期藝術風格。
既然邀天之幸，遺作無恙，因此便可進行選畫工作了。這工作托目前居住澳門的鄔錫華師兄主持，據錫華兄來函，遺作雖算保存得好，可是我們曾經看過的趙師佳作卻已不見，可能是送出參加全國或全省的畫展後無法收回，亦可能有些是裝裱時失落。
發生這種情形的原因是可以理解的，因為趙師生平從不開個人畫展來賣畫，五十年代以前的畫作雖有零星出售，但數量不多，原因在於趙師相當珍惜羽毛，不肯隨便應酬；五十年代以後，生活安定了，更一幅畫都不肯賣出。由於他的畫作難得，而他的牡丹與老虎兩個畫題都非常有名，求者甚多，所以裱畫時失去畫件的情形便時有發生了。記得在趙師家習畫時，提到一些舊畫，趙老師也曾搖頭嘆息：「送十多張畫去裱，總少一兩張回來！」
關於趙師畫作的流傳情況，趙師母最近也有一函道及。趙師去世後，師母只賣過兩張畫給北京美術館，因為該館指名而來，不得不割愛。其後廣東省博物館想收購一批，師母卻拒絶了。
師母的想法我瞭解，她是想趙師的作品流傳得更廣，給更多人欣賞，所以想將趙師遺作整理結集，假如賣給了博物館，再借回來攝影及處理便困難了。
因此，最近她的來函已經提到，將來畫集出版之後，決定將趙師的一批遺作捐贈廣東省博物館，使趙師的作品能夠得到更好的保存。
二
關於趙師的生平，師母於後來函中已給我提供了資料，茲引述如下，俾今後研究嶺南派畫史的人參考。
趙崇正字乃寅（1910-1968）廣東南海人。他原姓何，因過繼給趙寶如先生，故改姓趙。趙寶如先生精通俄文，曾任蘇聯駐華大使鮑羅廷的翻譯，後來又擔任孫中山先生的俄文翻譯。
崇正先生曾入司徒奇創辦的「烈風畫院」習過西畫，與司徒奇先生亦師亦友。當時廣州傳統畫人對高劍父先生的折衷派畫作甚為不滿，在報章上加以批評，司徒奇則以局外人之身，在報上發表文章與傳統畫人筆戰，如是筆戰經年，終將傳統畫人折服，因此深受高劍父先生賞識。司徒奇亦因此加入高劍父的「春睡畫院」，同時邀趙崇正先生加入，時為1927年。後來，黎雄才先生與關山月先生因家不在廣州，所以在工餘便常在趙家小敍，同時切磋畫藝，由是成為莫逆之交。
於1929年，趙先生提供一幅油畫，參加「西湖博覽會」，並以國畫參加全國美展，由是初露頭角。
在後來的歲月，趙先生以教學為主，先後擔任過東山培正女校、佛山華英中學、真中中學、知用中學、及南中美專的美術教席。但他對於作畫依然努力不懈。黎雄才先生說他是「師承唯謹，受業唯勤」。他的畫作多在謝熙先生的「文緣莊」寄售。
這裏還可以記錄一件小事。他收筆者為徒後，曾問過筆者，談廣楠是不是我的親屬，筆者說，是曾祖父。他便告訴筆者，他小時候在家中，看見一幅談廣楠畫的水墨牡丹，印像甚深，因此後來他喜歡畫牡丹，未嘗不受影響。從這件小事，可見他對藝術作品的觀察，凡有涉獵，印象必深。他寫的牡丹雍容華貴，如今市面上很多偽作（有些還上了網），不但筆墨無法，着色庸俗，最主要的是寫得荒野，一點也沒有趙師牡丹的氣派。
趙先生真正能發揮創作才能的歲月，是在解放之後，那時生活已有保障，可以用較多的時間來作畫，因此他便能通過艱苦的練習來揣摩不同的藝術表達。這段時期，筆者已跟趙先生學畫，常見他用炭筆起稿，又用小幅畫紙來試驗着色效果，然後才正式作畫。這段期間，他還創作了一些插圖，先後為《搜書院》、《紅船英烈傳》、《三家巷》等作品畫連環畫，部份畫作在《羊城晚報》發表，深受讀者愛載。
1957年以中南代表團成員身份，參加內蒙古自治區成立十周年紀念，在此行中，他創作了大量生活氣息濃厚的畫作，這些都是他人物畫的傑作，在當時評價甚高。
1958年，廣東僅有兩幅畫送展「莫斯科社會主義國家畫展」，其中一幅就是趙先生的作品，得到很高的評價。
同年，趙先生加入廣州市美術研究所工作，在這一段時期，他對具有嶺南特色的牙雕、刺綉、石灣陶器等工藝品，在造型、着色方面都提出很多創見，深受老藝人歡迎。多年以後，有人向石灣老藝人劉傳老先生請購一個達摩塑像，劉老不肯賣，說這達摩的造型曾與一位畫家切磋，因此是他藝術生涯的一個紀錄。後來言談之下，這買家提及，買這達摩塑像亦是送給一位畫人，他是廣州畫家趙崇正的弟子，劉傳聞言，立即追問是誰，買家於是說是筆者，劉傳說：「哦！是這個談錫永，我知道這個人，他曾經替趙崇正老師出個一本畫冊、在香港辦過一個畫展，可以說是尊師重道，這個達摩塑像我送給他。因為跟我切磋造型的正是趙崇正老師。」由這件事，可見工藝老藝人對趙先生的尊重。
1959年，趙先生應中國人民解放軍南海艦隊邀請，深入部隊採風，於是創作了一些反映中國人民浴血奮戰，抵抗外來侵略的大畫，這些畫作陳列於北京中國人民軍事博物館內。
1968年，趙先生於「文化大革命」中被鬥爭致死。
三
綜述他的藝術創作，早期以現代人物為主，兼寫花鳥走獸。代表作有《打鐵人》、《弄猴者》等，頗受當時畫壇注視。中期創作集中於花鳥走獸，最飲譽的畫作是牡丹、貓、虎，代表作中有一幅《雙虎圖》，評者認為水準已青於出藍，超越高劍父先生畫虎的水平，可惜這幅畫在廣州展覽時，據說因工作人員疏忽，畫中的一隻虎眼已受損壞──損壞恰在最難修補、而且是最傳神的睛部，蓋亦可謂異事！另一張《五彩牡丹》中堂，亦是他的代表作，此畫曾送北京展覽，因為畫法獨特，所以甚受北京老國畫家的重視，並推薦為該年北京人民出版社月曆的封面。這張畫目前則已失落。
至於晚期的作品，除了花鳥走獸之外，題材又開展到山水的領域。原因在於他到了晚年才有外遊的條件，而早期中期卻不想「閉門造山」，抄襲古人的畫稿。
他到過大興安嶺林區、內蒙、廬山、桂林等地，帶回一大批寫生稿，並創作了幾幅甚受好評的作品。後來又特地到蘿岡洞去看梅花，《春寒》及《雪梅》即是蘿岡洞觀梅後的成果，誰料其中《春寒》一幅卻被打成「黑畫」，並因此成為致命之由。
《春寒》的畫面上有三隻石青鳥，「紅衛兵」說是影射「三面紅旗」；「紅旗」變成青色，而且畫中的鳥又春寒瑟縮，這還了得，自然是「反黨反人民」了。那個時代，慘於中世紀僧侶統治的黑暗時代，趙崇正先生只不過是其中的一個犠牲者而已。
四
談及「嶺南派」的畫藝，不得不追溯至清末的「隔山派」。「隔山派」的始創人是居梅生。高劍父的老師居古泉，其畫藝亦自居梅生處學來，而且骨格風神都有所不逮。只不過居梅生沒有傳人，而居古泉則有高劍父、陳樹人兩位高弟，所以畫名反而較彰。
居梅生的畫，雖說是傳自宋光寶與孟麗堂兩位客居廣東的江浙畫家，但成就則遠在宋孟之上。他的畫，淵源可以溯至惲南田的「沒骨寫生」。明代自陳白陽、徐天池以後，花鳥畫漸變成「文人墨戲」。「文人墨戲」不是不好，只是容易流為一味悍霸，或則變成空疏頽鄙，因為既然是「墨戲」了，似乎便可以隨意揮灑，不管物象而自稱「傳神」，理論根據則是蘇東坡的一首論畫詩：「論畫以形似，見與兒童隣。」東坡此詩是批評那些寫畫但求形貌而不表達物象精神的宋代「紗燈派」俗畫，可謂切中時弊。但明清兩代文人畫的流弊卻恰恰相反，既不能傳貌，又不能傳神，所以惲南田的花卉畫興起，便有起衰救弊的作用，糾正了「文人墨戲」的毛病。
居梅生所處的時勢恰與惲南田相同，因為他生當「楊州八家」之後，「楊州八家」的精神本來與當時經學「楊州學派」一脈相通，在當時是屬於反潮流的畫派，但末流卻又重蹈覆轍，反潮流竟又復為潮流，出現以片白片黑為氣韻、以賣弄條線為骨格的江湖畫派，所以居梅生「隔山派」的興起，首先便標榜「不能形似那能神」的主張，提倡由寫生出發，然後才談得上「遺貌取神」，亦即追求「宋人骨法元人韻」那種形神俱似的境界。
高劍父先生的畫法雖然面目不同兩居的「隔山派」，但在藝術主張方面卻是一脈相承的，因此也可說是自惲南田以來的傳統。
如果看趙崇正先生的花卉，你就會發現，他的畫又已捨棄了高師的面貌，既不同於兩居，亦不同於南田，但風格上卻正是惲南田那種「沒骨寫生」的承繼──最明顯的，無過於他那些枝條花葉交搭分明、賦色妍麗而不流於俗的牡丹畫作了。
所以趙師授畫亦以寫生為主；所謂「寫生」，則包括用心意寫生在內。亦即學者見一花一葉，隨時要凝神揣摸，究竟應該用那種筆法去表現，造型時應該強調那些細節，遺棄那些細節，然後才可以不失物象而能傳神。
在趙師口中，常常談到「提煉」，這原是丹家的術語，趙師則用來指對物象的形貌與精神加以昇華之後的造型概念。道家煉丹，講究「九轉丹成」，趙師寫畫的造型，亦正是這種境界，例如他早期作品的《弄猴者》，便是當時流落廣東、靠玩猴戲為生的外江「江湖佬」的造型。從這幅畫，可以看出作者對這落拓江湖老藝人的同情，而亦恐怕與當時軍閥割據、國事日非的政治環境有關，作者藉此抒發個人的心境、寄託個人的身世。
解放後他創作的連環畫，人物都有思想感情，《三家巷》的插圖，光看一個周炳的形像，便可以感受到人物的成熟。所以這些文學作品的插圖，本身便可以說是一件獨立的藝術品。至於他後來到各地寫生、體驗生活的創作，絶對可以說是具足精神面貌的時代巨製。若天假以年，他能夠活到七、八十歲，絶對可以成為一位大師。黎雄才先生在香港六國飯店跟筆者長談時，嘆息道：「老趙如果活到今日，我可能不是他的敵手！」這便真是長者之言。
五
趙崇正師寫畫，生熟紙並用，大致上如果要渲染的畫，用熟紙，不必渲染的畫，用生紙。用熟紙的時候，用健毫筆（如狼毫）來勾勒線條，用軟毫（如羊毫）來着色；用生紙的時候，用軟毫來寫花寫葉，用健毫來寫枝條。
他在筆法方面，反對「筆筆中鋒」，認為必須中鋒偏鋒並用，才能使畫面的筆法豐富，而「筆筆中鋒」只適宜於文人的「墨戲」，偶一為之則可，奉為金料玉律則不可，甚至可能因此誤導後學。
在賦色方面，趙師着重於用水，因為筆毫所含的水份多寡，最能影響賦色的效果。所以濡毫染筆之際，他最擅長於控制水份，能寫在生紙上不濡，寫在熟紙上不燥，並且能夠恰如其份地表達出物象的質感。
他唯一的缺點是不擅長書法，所以往往以不能用幾筆帶書法品味的線條入畫引為憾事。筆者初學寫畫，畫了一枝老梅樁，其時適當致力於臨寫張遷碑，梅樁寫得居然有點隷書味，趙師便立即加以鼓勵，其實這仍然是文人「墨戲」的一套。所以趙師於鼓勵之餘，便亦立即將「海派」的缺點提出，加以教誡，為的就是恐怕我習染了江湖氣。
離開了趙師之後，因為忙於生活，又將興趣放在佛學，有二十年沒有好好寫過畫，只偶然寫一兩筆遣興，亦只純然是遣興之作，根本談不上藝術創作，在這方面，可謂愧對趙師。幸而年至六十以後，又有餘閒重拾舊興，學習趙師的勤奮，十餘二十年來，即於研究佛學之餘，僅以寫畫作為生活的一部份，這總算是對趙師藝術精神的承繼。
現在寫這篇文章，對趙師作一鱗半爪的介紹，也只是懷念的成份居多，不足以盡趙師藝術的全貌。但作為嶺南派第二代的傑出人物，趙師則是當之無愧的。
