坎坎胡
— 談錫永
贅說
西藏的繪畫，可以說絕大部份應該歸納入佛教藝術的範疇。由於在藏土流行的，是 印度大乘佛教中的密宗，所以西藏的繪畫，還應該說是密宗的藝術。但如果要說得更準確 一點，卻需判別為屬於「無上瑜伽密」的藝術品，因為密宗可分為兩大部，一部是統攝「作密」「行密」與「瑜伽密」的「下三部密」，另一部則為西藏廣弘的無上瑜伽密。其 系統可表列如下──
由於兩部密乘有不同的思想基礎，因此瞭解這個判別，對研究西藏的繪畫藝術非常 之重要，否則便只能從表象來理解，但卻失去它的內涵，因而就容易導致作出錯誤的結論。
不妨擧一個例。關於「法身佛」「報身佛」以及「化身佛」的涵義，不但顯教跟密 乘有所分別，就是下三部密與無上瑜伽密的判教亦有不同，因此如果單從今日西方流行的「圖像學」的觀點來理解，往往就會覺得混亂。
然而西方學者採取圖像學的觀點來研究西藏繪畫藝術，亦是不得已的事。因為畫佛 菩薩以至空行護法等聖眾的法相，畫者必需根據一定的經軌，他們有固定的身儀、表儀與「莊嚴」[1]，不容畫者任意發揮，因此，一幅七世紀的西藏繪畫，跟一幅二十世紀的繪畫， 無論構圖以及表達的方式，以至上彩的技巧等等，基本上都只是大同小異，充其量只有精 粗的不同。既不能從歷史的角度來研究作品的思想與技法的發展歷程，當然便只有用圖像學的觀點去作一古老的詮釋與界說了。
因此筆者的意見是，研究西藏繪畫應該以無上瑜伽密的內涵為主，然後輔之以圖像學的觀點，才能較得其真相。這一系列文字，即試從如此的觀點着眼。唯個人所知有限， 手頭的資料亦不足，經營出來的恐怕亦僅是一塊引玉的磚石而已。
分類
在一般人的印象中，似乎西藏的繪畫僅有寺院的壁畫，以及稱為 Thang ka（音譯為「唐卡」、「唐嘉」、「湯嘉」、「湯卡」等）的掛軸等兩類為主，至多是加上經冊上的插圖，共成三類。但筆者覺得，如果要更全面考察的話，至少還要將咒輪、厭勝、祈福符 等藝術品加上去，分成四類。
一 咒輪及厭勝類
二 貝葉經插圖及造像頁
三 壁畫
四 㡧畫或掛軸畫（即唐卡）
上列四類，基本上是按其發展的先後來排列。
四類繪畫當中，咒輪及厭勝等通常都是版畫，但印出來的版畫只有線條，它的色彩 有待用人工以平塗的方式加上去，這情形有點像我國楊柳青的年畫，以及廣東佛山的神像 畫。
貝葉經插圖通常手繪，但由此而發展出來的造像頁，卻仍以版畫居多。版畫印刷的 造像頁亦不着色，供奉的人可以自己將顏色塗上去。
壁畫當然用手繪，可是一些壁畫的粉本小樣，都可能是版畫。出現這個情形，跟壁 畫中的圖像有固定形式有關，將一些名家的粉本小樣雕版刊行，有助於其他的畫師參考。這種情形，在別的地域不會出現，由此亦可見西藏佛畫發展所受到的限制。
㡧畫絶大部份手繪，可是亦有印版填彩的，這一般是屬於較普及的㡧畫。其實，印版的㡧畫亦等於將造像頁放大，既有印版的造像頁，當然亦會有印版的㡧畫出現。 由於印版與手繪互相交涉，因此亦可知道版畫在西藏繪畫中所佔的比重，不容忽視。
下面，先就這四類繪畫的情形略為述說，使讀者有一個總的概念，以後將分別專章 介紹。
（１）咒輪及厭勝、祈福符類
這類藝術品在西藏出現得最早，於佛教未傳入以前，甚至於西藏未有圖繪流行之前， 已經廣泛地在藏土傳播。這情形並不奇怪，因為人類的祠祭出現得很早，初民對於自然現 象的變化感到怖畏，對生老病死的對抗能力有限，自然便會用祭祀來寄託自己的願望。與 祭祀同時誕生的，便是屬於神祗的表徵與及祈禱歌謠了，結果便發展成為厭勝與祈福的造 型物，以及神咒與咒輪。
西藏的原始宗教，稱為「苯教」（Bon Pa），其行持即以巫祝及厭勝為主，所以可 相信厭勝祈福的藝術品出現得很早。西藏密乘傳入藏土時，對苯教信徒加以攝受，因而也 就保存了這類厭勝物的基本形式。現在所見的藏土厭勝，有蛇形、龜形、象形、魚形、詔 版形、生殖器形等等，即是原始苯教的孑遺。
對於攝受異教徒，印度的密乘早已有豐富的經驗。於西元四世紀初（相當於我國的 晉代），大乘佛教便對婆羅門攝受，發展成一頗具規模的密乘體系。永嘉中，帛尸梨密多 羅來華，以持咒見勝，譯出《孔雀明王經》、《灌頂神咒經》等，雖屬於「雜密」部，但 亦可見當時密乘的建立已有基礎。
密乘對婆羅門的攝受，是先將他們的神祗轉變為佛教的外護。如果婆羅門的三神，婆羅摩（Bhanama）被轉化為「大梵天」；維修奴（Vishnu）被轉化為「那羅延天」；濕婆（Siva）被轉化為「大自在天」。其為婆羅訂的烏摩（Uma 濕婆之妻）轉化為「難近母」，辯才天轉化為文殊菩薩的法伴，以至將婆羅門的山川草木神祗，各別轉化為「婆藪天」及「伎樂天」等，都是典型的例子。
這種作法其實亦有根據，因為當日釋迦說法，便曾攝受過婆羅門的「阿修羅」、「藥叉」、「龍王」等，可是卻分別加以佛教的涵義。印度密乘對婆羅門神祗的攝受，可 以說是擴大釋尊的攝受領域，加以佛教的涵義則如一。
對西藏苯教的攝受亦是這樣，他們的神祗都變成佛教的護法，這一點，我們以後將 會述說。所以，關於苯教厭勝的攝受，同時賦予佛教的內容，便構成自西元六世紀以來至於今日的西藏厭勝類藝術品。
甚至，即使是原本就屬於無上瑜伽密的「咒輪」，亦應該是在藏土發展最早的藝術品。於西元 433 年（宋文帝元嘉十年癸酉），據藏地傳說，是年有經續及觀音六字大明（即 Om Mani Padme Hum）傳入[2]。即使不是事實，即可看成是咒輪的傳入比一切密乘儀軌為先的歷史反映。
現在我們略介紹一些屬於本類的製作，圖一是五件一組的祈福符。由左至右排列， 第一張是一間寺院（注意畫面的線條及造型，很有我國山水畫的風味）；第二件是一個紡 錘，第三件是一枝箭，代表將紡織品及獵物向寺院奉獻；第四件是一個拿着紡錘的婦人， 第五件是一個拿着箭的男人，他們即是祈福主。全組的意義是，祈福主願意將織物及獵物為神奉獻，以此祈求多得織物和獵物。
圖一：五件一組的祈福符
本件的雕製時間雖是十七世紀，但它的來源說不定要推前一千多年，因為從本件可 以看出，當時的藏人還是過着男人打獵、女人紡織的生活。因此可以定其原品屬於苯教時 代，大概因為原來的木板已毁，後人卻依然照原版雕製新版。
圖二是四件一組的祈福符，同樣是男子持箭，婦人持紡錘，但整件製品的內涵意義 卻已跟前品大有分別。它取消了向寺院奉獻的意念，而代之以兩張吉祥咒語，便將原來「交易祈福」的意念提高到「佛力加被」的層次；這即是西藏密乘將苯教的厭勝攝受，然後加 以提高的一例。再注意到男子頂上有五股金剛杵的杵頂；婦人頂上有開敷的蓮花，這是無上瑜伽密用以表示方便與智慧的標誌，因而本品在哲學的概念上又再從「佛力加被」提高 到方便與智慧開發的「自力」層次。
圖二：四件一組的祈福符
研究本類繪畫，有很濃厚的興味，因為它關涉到西藏的民俗與宗教歷史。
（２）貝葉經插圖及造像頁
印度的經卷很早就有插圖。婆羅門的四部吠陀（Veda），便有關於祭祀儀注方面的 繪畫。及佛教興起，在貝葉上寫經時，便受到婆羅門的影響，於經冊上時有佛畫的製作， 使經冊看起來更加莊嚴。
所以西藏有本類藝術品，可以視為與印度的經卷傳入同時。
有些史書說，印度佛經於西元三世紀頃即傳入西藏。這說法恐怕有些疑問，比較可 靠，佛經傳入應是西元 620 至 630 年頃（約相當於唐太宗貞觀初年）的松贊干布（Srong btsan sgom po）年代[3]，他即是娶文成公主的那位藏王。
西藏經冊的插圖有多種形式：或僅插繪於開篋的第一頁及末頁；或每頁都有插圖， 但亦有於經頁兩端插繪或中央插繪的兩種不同形式。插圖的內容多為佛、菩薩及護法的聖 像，可是亦有將譯師的造像插入的。最富藝術意味的一種，則是依據經文的故事繪圖，看 起來便成為連環畫，畫家的藝術便亦可以得到發揮的餘地。
起初的經冊插圖，是直接畫在貝葉上，但後來不再用貝葉寫經了，因此插圖便寫在 絲絹或布帛上，然後裝裱上經頁。這種插圖形式的轉變，便促使了造像頁的產生。
所謂造像頁，即是小型的單張佛畫，便於朝香的人或出外的商賈隨身携帶供奉。但 亦有將一系列有關聖者的造像頁，用絲線串成一摺的。
由於有成摺形式的造像頁系列，便又剌激到造像頁的復古，那就是恢復採用貝葉或 其他的樹葉來繪製，它的好處是輕盈雅致。
因此今日研究經冊插圖及造像頁，不能單依據它所用的材料是葉、是布、是絲、是 紙來鑑定它的年代。因為材料的交替使用時期非常之複雜。
除了繪在植物葉上的之外，大概由十二世紀起，即流行雕版印刷的造像頁。又由於 西藏第一部大藏經（即奈塘 Snar-than 古版）是釋迦劍於西元十三世紀初葉開雕，所以可 定最早的木版經冊插圖即將於此時，僅比本版造像頁的時期略晚。
現在亦略為介紹一些屬於本類的作品。
圖三是一頁十七世紀時婆羅門「大戰詩」的經冊插圖，尼泊爾工匠製，木版墨印。 圖中的主尊為婆羅門三大神之一的維修奴化身，大戰中的英雄克利殊那（ Krishna）的造 像。一頭十臂，下身成魚形，頂上圓光有七條神蛇。於圖頁上方，有一行屬於該尊的梵文 咒字。本品雕工畫工都精美，雖為殘品，仍受收藏家所重視。
圖三：十七世紀時婆羅門「大戰詩」的經冊插圖
圖四則是西藏十六世紀時的造像頁。圖中的主尊是綠度母，兩手分持夜開蓮花（烏 巴拉花），這是她的主要標誌。可以比較的是，跟尼泊爾經冊插頁比，雖然已略去圖中的
「種子字」（圖中名人物的標誌），但於圖的下方，依然保持着一行屬於該尊的咒文。
圖四：十四世紀造像頁「綠度母」像
本文的雕工雖較圖三粗糙，但可以看得出二者的雕版風格仍有相類似之處，證明西 藏的木版畫受到尼泊爾的影響。
（３）壁畫
西藏的壁畫，一般亦認為是始於松贊干布年代。這位藏王先娶尼泊爾慈珍公主為妃， 繼娶文成公主，兩位公主都信佛，藏王因此先後在藏地興建了十間寺院。壁畫的製作，應該與此同時。
屬於這時建築的，有大昭寺。很幸運大昭寺的部份唐代壁畫至今還保存得相當完整， 圖五即是該寺二樓廻廊一角的壁畫。由圖可見，他是屬於「千佛」的形式，這是典型的漢 土寺塔壁畫或造像的風格。西藏人將它稱為「唐式」，以示與「印式」及「藏式」有所區 別。
圖五：大昭寺二樓廻廊一角的壁畫
「唐式」的壁畫給人一種莊嚴肅穆的感覺，但卻缺乏變化與氣勢，因此只適宜於為 佛或菩薩的「寂靜尊」造像（與此相對的則是「忿怒尊」）。
松贊干布有時雖開始製作壁畫，但更大規模的製作，尤其是密乘壁畫的製作，應該 是赤松德贊（mNga’ bdag Khri srong lde’u btsan）時期。這位藏王生於西元 730 年（唐玄宗 開元十八年庚午）[4]。於二十歲時，他先迎印度顯教中觀派論師寂護入藏，後來因為受到 苯教教眾的困擾，寂護於是不得不離開西藏返回尼泊爾。臨行前，寂護對藏王說，照藏土 的機緣來看，應以弘揚密乘較為適宜，可以迎請密乘大成就者蓮華生大士來弘法。
蓮華生大士於西元 750 年入藏土，調伏了不少苯教徒，同時實行「三威」「三和」 相濟的辦法，一方面調伏一方面攝受，於是便為密乘在藏土生根打下了基礎。隨即興建桑 耶寺，此為西藏密乘有密宗道場的開始[5]，而「甯瑪派」（Nyingma pa）亦由是建立。
照西藏史家的說法，桑耶寺前後興建了十二年，於西元 766 年（唐太宗大曆元年丙 午）完工，為當時西藏的一件大事。古史書《埧協》說，西藏臣民為此連續舉行了十二年 無間斷的慶典，雖屬過份誇張，但有這樣的傳說，亦足以證明該寺的興建受重視的程度。
由於世變，該寺的壁畫已毁，無法恢復，但既屬密乘的道場，壁畫自然應屬密乘的 風格。
現在，姑且介紹一幅屬於純西藏風的密乘壁畫，以便讀者跟圖版一比較──
圖六是大昭寺護法殿的壁畫。大昭寺經五世達賴重修，而且五世達賴本人雖屬新教 格魯派（dGe lugs pa），可是卻奉舊教甯瑪派的大德為師，兼攝兩派傳承，因此大昭寺的 壁畫亦便有舊派的風格。
圖六：大昭寺護法殿的壁畫
圖中的主尊是馬頭明王。一頭三面，頭戴五骷髏冠；六臂，右第一手持鉞刀天杖， 象徵能斷，右第二手持骷髏天杖，象徵能滅，右第三手持花，代表出世間智慧；左第一手 持索，象徵勾攝，左第二手持劍，象徵除煩惱；左第三手擁抱其明妃，持滿血髗器（嘎巴 拉），象徵出世間智慧豐滿。四足，右一足作蹴行狀，另一足踏魔天男，左兩足踏魔天女。 明妃以右手及左足圍繞明王，左手亦持滿血髗器。兩尊都披虎皮裙，全身骨灰嚴飾，掛骷 髏念珠。明王髮如火燄，頂有綠色馬頭，象徵「妙觀察智」，因為馬是最擅長觀察的動物。──據密乘經續，此尊是屬於阿彌陀佛蓮花部的明王，修蓮花部的法，可以得妙觀察智。 觀世音菩薩亦屬此部。
將圖五、六比較，顯然可以領略兩種截然不同的壁畫風格。比較起來，密乘的壁畫 較多藝術發揮的餘地。
（４）㡧畫（掛軸，即唐卡）
西藏繪畫中的掛軸，依筆者的意見，似應稱為「㡧畫」較妥。
我國的繪畫迄至唐代初年，卷軸畫始終比立軸佔較主要的地位，考其因緣，可能是 卷軸比較容易欣賞，邊看邊展，看完之後隨手卷回，這是古人看卷子的形式。由於古人的 著作都寫於卷子上，所以圖畫也就跟隨卷子的形制了。──唐代士人干祿，即先以「行卷」 進謁，可以證明這個史實。
及至變文出現以後，更加強了卷軸畫的實用價值。韋穀《才調集》卷八，選有吉師 老的一首「看蜀女轉昭君變」，詩有「畫卷開時塞外雲」之句，可見當時「轉變」（演唱 變文）的人同時携有卷軸畫，邊唱邊展，用以提高聽者的興趣。換而言之，這些卷軸便有 如連環圖。
這種形制，對繪畫頗有影響。傳張萱畫的「搗練圖」，以及顧閔中的「韓熙戴夜宴 圖」等，都可以分成段落，這些畫作即是受到「轉變化卷」的影響。
更有趣的是，西藏一直以來都有所謂「摩尼喇嘛」（Mani Lha-ma），即念誦講唱喇嘛，他們携同畫卷到人家聚居處宣講，一如我國古代的「轉變」。亦足以證明當日這種形式的宣揚佛法，以西域為中心，從而傳播到我國與藏土。
與卷軸相對的，應該便是㡧畫了。
依《廣韻》，㡧音「倀」，是「張開畫繪」的意思。一張一卷，恰好相對。
目前的廣府話，依然有㡧字的用法。例如張開雨傘，廣府話說：「㡧遮」；又如張大眼睛，廣府話說：「㡧大眼」。這是中原語系在廣府話語系的保留，只可惜現在的廣府 人已多不認得這個字，反而用「撑」字來代替，甚為不詞。
當時卷軸既不習慣張開，需要張開的應該便是立軸掛畫。因此不妨假定「㡧畫」即 是掛軸的初名。「唐卡」既屬掛軸的古制，自應正名為㡧畫較取音譯為佳。──近年出土 的遼畫，形制便與西藏的㡧畫極其相似，這可以證明掛軸的初制，即是如此。
掛軸的優點，在於能展示整體畫面，而且又便於供養，所以西藏的繪畫便傾向於掛軸，而不採取卷軸的形式。
圖七是布達拉宮達賴喇嘛的臥室，由五世達賴起即住在這裏。注意牀後懸掛的兩幅 㡧畫，即是典型的形制。它四周鑲上綾邊，然後再裱在一幅挖空的綾上，再在兩頭裝上竹 或木軸。較特別的是，畫幅上加絲幔一幅，絲幔上還有兩條「惊燕」。將絲幔垂下，便看 不見畫幅，由於密乘規定，未經灌頂的人不得看本尊的壇城及法相，所以這幅絲幔就起了 保密的作用，不唯是保護畫幅不受塵染而已。
圖七：布達拉宮達賴喇嘛臥室
圖中的兩幅㡧畫，左邊的一幅是「長壽佛十二門壇城」，絲幔已向上翻揭並結成花球狀， 兩根惊燕則依然垂下。這幅㡧畫屬於「唐式」。
右邊的一幅是「宗喀巴大士單卷壇城」。宗喀巴是格魯派的祖師，所以特別受到達 賴喇嘛的尊崇，此幅的絲幔已揭，同時惊燕亦已掠到後面。
由這幅圖版，我們可以知道張掛㡧畫的實際情況。它其實是等於一幅活動的壁畫。
西藏繪畫的㡧畫最為大宗，至今還有不少畫師流散在印度、不丹及尼泊爾。至於西 藏本土，亦居然有年青的畫師，因為宗教信仰是不受施壓的，壓力儘管大，藏人卻依然對 㡧畫有需要，這樣便維持住了這門藝術的傳承。
[1] 「莊嚴」即是裝飾，如圖中本尊身上的瓔珞、耳環、臂鐲、手釧、腳釧等。因係聖者身上的莊飾，所以稱 為莊嚴，以示聖凡省別。 [2] 見敦珠甯波車著，許錫恩翻譯《勝利天鼓雷音──金剛乘教法史》第三品；五世達賴著《西藏王臣記》 第三章等。 [3] 見拙著「西藏密宗編年」，收《勝利天鼓雷音──金剛乘教法史》附錄。 [4] 赤松德贊的生卒年代，西藏諸史家眾說紛紜。筆者最近根據敦煌出土的一份文件，「頓悟大乘正理 決」，推定其生卒年份為西元 730 年及 788 年。這是繼續饒宗頤先生〈王錫頓悟大乘正理決序說并校 記〉的研究。筆者的文章，題為「〈王錫頓悟大乘正理決序說并校記〉書後──赤松德贊時期西藏佛教 二三事」。 [5] 同註 3，見西元 750 年條。
初刊於《故宮文物月刊》第二卷第一期（總編號第十三期），中華民國七十三年（1984年）四月